دراسة:

قضايا تداولية و معجمية في"izran n-buya» (الجزء الأول)

بقلم: جمال أبرنـوص

"الإحتـفال... انتهـاك بـهيج للمحظـور" (س.فرويد)

مقدمة:

نستطيع التأكيد، بالنظر إلى ما تراكم من دراسات موازية للإبداع الشعري بالريف، أن موضوع الشعر الغنائي الموسوم بـ"izran n-buya» لا يحتل غير موقع هامشي ضمن دائرة اهتمام الباحثين والمهتمين بتجليات الأدب الأمازيغي بالمنطقة، بل وبمقدورنا الإتيان بشهادات كثيرة في هذا الإطار، لعل أشدها إفصاحا، ما يظهر من التعامل الانتقائي الملحوظ مع نصوص هذا اللون الإبداعي، وذلك من خلال التركيز الواضح على الإبداعات الحاملة لبصمات تاريخية / حدثية بارزة (مقاومة، مجاعة، هجرة...)، وإقصاء غيرها من دائرة الدراسة النقدية، ونعني هنا أساسا تلك المتمحورة حول تيمة «العشق»، وهي التي تشكل بالمناسبة معدل توارد إحصائي بارز ومهيمن.

غايتنا من خلال هذه الدراسة اللسانية في متن شعري يتجاوز عدد نصوصه الست مئة (600)، أن نحيط ببعض تجليات هذه التيمة / المحور، أي أن الإطار النظري الذي يوجه اشتغالنا على هذه النصوص الشعرية أبعد ما يكون عن المرجعية الوثائقية البحتة، أو بعبارة أشد إيجازا، نحن نسعى إلى الإحاطة بالنص الشعري أكثر مما نسعى إلى الإحاطة بالإنسان.

لتحقيق هذه المرامي وغيرها، ارتأينا أن نعتمد على مقاربتين أساسيتين: إحداهما تداولية pragmatique وأخرى معجمية lexicale (اجتماعية)، تشتركان في حقل تقاطع نظري واضح، يتجلى في انفتاحهما معا على عدد من الأبعاد الخارج – نصية (سياقية، اجتماعية...)، وهي الأبعاد التي نرى في تغييبها تعسفا واضحا على دلالة النصوص الشعرية، خاصة وأن إبداع هذه النصوص يرتبط أساسا بعدد من المناسبات الاجتماعية (احتفالات في الغالب). ولإبراز أهمية استحضار البعد التداولي / الاجتماعي في عملية تأويل النصوص المشكلة لمتننا الإبداعي، لا بأس من إيراد نموذج شعري يتعارض بصدده التأويلان: الدلالي (النصي) والتداولي (السياقي)، تقول الشاعرة:

mermi ma deodid ssin ** a llif ag-aythma

netnin mara bedden ** cek sniomr oda

- التأويل الدلالي: تعبير الشاعرة عن رغبتها في إخفاء حقيقة حبها (التستر)¹.

-التأويل التداولي: اعتبارا لمقامات التلفظ المحتملة بهذا "الايزري" (مستمعين من كلا الجنسين...)، نستطيع القول أن الأمر منطو على مجاهرة و إفصاح.

"izran n-buya»: محاولة أولية في تحديد الظاهرة / النص:

بداية لا بأس من التأكيد على أننا لا نروم الإحاطة بمختلف الملابسات المعرفية التي يفرضها تحديد هذه الظاهرة الإبداعية، لأن الأمر ببساطة شديدة، يتجاوز الأفق النظري الذي تتيحه هذه القراءة الأولية. إن سقف مرامينا باختصار، لا يتعدى محاولة تقديم تعريف أولي لهذا النمط الإبداعي، أولا باعتبار التحديد المفاهيمي تقليدا منهجيا راسخا، وثانيا لإبراز الطابع الإشكالي اللصيق بالظاهرة.

أ - تحديد سوسيوثقافي:

ونعني بهذه الصيغة النظرية في التحديد، تقديم صورة عن الملابسات المعرفية الكثيرة التي تحيط بهذا اللون الإبداعي، وهو ما يبدو جليا من خلال التعريف الذي يسوقه الأنثروبولوجي الأمريكي " D.M.Hart»، إذ يقول: "إن ما يصطلح عليه"izran» هي مقاطع غنائية وإيقاعية ممثلة لإحدى القيم الثقافية الأكثر قدما وصمودا في وجه الزمن، إنها ليست مجرد مظهر ثقافي، بل هي مؤسسة عريقة وممتدة في التاريخ وفي المكان (التشديد منا)، ثم إن كل منطقة لا تؤدى فيها إيقاعات “Ralla buya “، ليست من مجال الريف في شيء"²

كما يبدو أيضا من خلال عدد من الأبعاد الثقافية المحيطة بهذه الظاهرة، منها مثلا:

- بعدها التاريخي الغامض: إذ تنطوي الظاهرة على عدد من الملابسات التاريخية الشديدة التعقيد، ليس أقلها ما يظهر من تناسل الفرضيات المفسرة لأصل لفظة "Ralla buya»والمستندة إلى مسلمات نظرية ودعامات منهجية مختلفة³.

- بعدها الاجتماعي: ويتمظهر من خلال تجليات مختلفة، منها مثلا ما يقع خارج النص الإبداعي، من قبيل تواطؤ الجماعة الواضح، من خلال سماحها للمرأة بتكسير أحد الطابوهات الاجتماعية (تصريحها – في حضور أقاربها – بارتباطها الوجداني)، ومنها أيضا ما يضمره النص الشعري الغنائي، ونعني هنا نسيج المواضعات والعلاقات والمؤسسات الاجتماعية التي يتكفل المنهج السوسيولوجي في الأدب بإبرازها والكشف عن أشكالها وتحولاتها.

هذا بالإضافة طبعا إلى أبعاد ثقافية أخرى كثيرة، موسيقية وسيميولوجية ونفسية الخ.

ب - تحديد أدبي/ لساني:

إن مقاربتنا هذا اللون الشعري الغنائي من وجهة نظر لسانية، تفرض علينا الاحتفاء بالنص الشعري بشكل واضح وصريح، أي تفرض علينا التركيز أكثر على الجانبين اللسني والأدبي في هذه النصوص. ونحن في إطار هذا المدخل المفاهيمي الأولي يمكن أن نقول عن"izran n-buya»:

هي مقاطع شعرية غنائية، تبدعها وتؤديها النساء في الغالب الأعم (العازبات عادة). يتكون كل مقطع منها (izri) من أربعة أشطر⁴، شديدة الارتباط على المحور الدلالي، إذ أن القاعدة هي أن تنسج المبدعة مولودها الشعري بخيط دلالي ناظم، كما هو الشأن في هذا"الايزري":

min ghari zeg izran ** urin am rquran
olik mri u-djin ** d rhiseb n-ccitan

بينما يتم الجمع- في حالات شديدة الندرة- بين مقطعين (شطرين في كل مقطع) مستقلين دلاليا،حيث يكتفي المقطع الأول بوظيفة الاستهلال، بينما يختزن المقطع الثاني جوهر قصدية الشاعرة وعصارة طاقتها التعبيرية، ومثال هذا النمط "الايزري" التالي:

pwan waman pwan ** ag ttarga n-mnud
addud inem a-darit ** am ufiru immud

أما بخصوص الأغراض والمضامين التي تتناولها هذه النصوص الشعرية، فيمكن القول إنها تتمحور أساسا حول تيمة "العشق"⁵، وتحديدا حول تجليات هذه العاطفة كما تجسدت من خلال التجربة الخاصة للمبدعات، لذا كان شعر"ايزران" في نصوصه النسائية شعرا صادقا وواقعيا ووظيفيا أكثر منه ترفا غنائيا، وهي للإشارة إحدى الملاحظات التي استرعت انتباه الباحث الفرنسي" S.Biarnay»، الذي يقول في هذا الشأن:

"إننا نحس بشاعرية عذبة، وبدفق وجداني فياض، و نحن ننصت لكلمة واحدة تبدعها امرأة (شاعرة)، في الوقت الذي لا نشعر بأي شيء من ذلك في"إيزران" الشيوخ، إننا نعتقد أن النصوص الشعرية النسائية مرآة حقيقية تعكس الروح الريفية"⁶.

الشخصيات النمطية في” izran n-buya»:

من خلال استقرائنا الأولي في ما راكمناه من إبداعات شعرية، تبين لنا أن دائرة الشخصيات النمطية التي تتردد فيها تكاد لا تخرج عن ستة، وهي:

- llif: أو»mami»، ويراد به الحبيب.

- uma : الأخ⁷.

- imma: الأم.

- daocirth: الصديقة الحميمة.

- acekkam: الواشي.

- cellala : الواشية (فتاة تحتل موقعا متدنيا في سلم الانضباط الأخلاقي في تمثل المبدعة) .

يمكن أن نقترح وفق مستوى تحليلي أولي محورين أساسين يتمفصل حولهما حضور هذه الشخصيات في مجمل"الايزران":

ـ محور قائم على مرجع جنساني (ذكر / أنثى).

ـ محور قائم على تمثل / موقف قيمي (مساعد / معارض)

وهو ما يتضح من خلال معطيات الخطاطة الآتية:

وللتوضيح أكثر نقدم أمثلة تبرز الحضور النمطي لكل شخصية على حدة:

- llif :

ayucay thxathend ** a-reobar idudan

innay u-cem oeddigh ** hama nudef imedran

- uma :

adeoyagh adeoyagh ** adahegh d-arayes

adas-yini wuma ** reodu dufa ari nes

innayi wuma ** axem daregh ageddim

aya rida n-tcar ** hidas llah yehdim

: ⁸ imma -

adeoyagh adeoyagh ** adahegh d-arayes

adas-dini yemma ** teoyar i-wur ines

aya ralla yemma ** a-yemme inu mukas

llif mara yemrek ** ma sinigh din umas

- acekkam:

acekkam chighas ** sppitar n-merwith

adiccath d isegnaf ** a mantca gi decwith

acekkam n-rmexzen ** beoda itaryas char

nec acekkam inu ** jahennama dedhar

- cellala :

heyyed a cellela ** a kilumit u nes

aqa-cem x- wur inu ** am dagguyth u-seghnes

قراءة تداولية في"izran n-buya»:

1 - موضوع التداولية (أو التداوليات⁹):

تتجلى مهمة التداوليات، باختصار شديد، في دراسة علاقة الدلائل بمستعمليها ¹⁰، و ذلك بإعطاء الشروط الخارج لغوية "Extra-linguistique” أهمية قصوى في تأويل الملفوظات، و نعني بهذه الشروط كل ما يتعلق بالسياق والمقام والمتكلمين ومقاصدهم وحيثيات الاستعمال. أو لنقل إن التداوليات علم ينشغل بالتبادل الكلامي بين المتكلمين والمستمعين من حيث هو نشاط تذاوتي "Intersubjective “،أو ممارسة اجتماعية¹¹.

تعود الإسهامات الأولى في هذا الحقل المعرفي، وفي جانب كبير منها، إلى الباحث الروسي المرموق "ميخائيل باختين"، هذا الذي يقول عنه "تودوروف": "إن"باختين"، ودون مغالاة، هو المؤسس المعاصر للتداوليات"¹²، غير أن المساهمات الكبرى في هذا الإطار ظهرت أساسا من خلال مناقشات "ج. أوستين" في جامعة "هارفارد" (1950) وكذا محاضرات "ب.كرايس"(1967)¹³.

وللإشارة فإننا نرتكن أساسا في هذه القراءة التداولية لمتننا الشعري على محاولات الباحث الروسي المذكور، من خلال عرضه لنظرية الخطاب، وعلى محاضرات الفيلسوف الإنجليزي"ج.أوستين"، والتي تم نشرها في كتاب اختار له الباحث عنوانا دالا هو "Quand dire c’est faire» (كيف نصنع الأشياء بالكلمات)¹⁴.

2 - السياق التداولي لابداع و ترديد"الايزري":

يتكون السياق التداولي بوجه عام من جميع العوامل النفسية والاجتماعية التي تحدد بدقة مناسبة ملفوظاتنا اللغوية¹⁵،منها مثلا: المعرفة والرغبات والأحكام والتمثلات وطبيعة العلاقات الاجتماعية الخ، ويمكن القول في هذا الباب إن مقاربة متننا الشعري دون الالتفات إلى السياق التداولي المحيط بالعملية الإبداعية، هو تكريس للمقاربات السطحية الاختزالية واستبعاد لأحد العناصر الأساسية والموجهة لفعلي الإبداع والترديد.

بداية لا بأس من الإشارة إلى أن السياق التداولي بالمعنى الذي نتحدث عنه هنا،غالبا ما يظهر من خلال قرائن مضمرة في الملفوظ (النص = الايزري)، غير أن عددا من ملابساته وحيثياته تظل مستترة لا يمكن الكشف عنها إلا من خلال رصد وتحليل مستفيضين لعدد من الشروط والبنيات والعلاقات الاجتماعية والثقافية والتاريخية المختلفة.

وسنكتفي هنا بتحديد بعضها والاكتفاء بها مشاريع أسئلة مؤجلة:

- معطيات اجتماعية (بحصر المعنى): وتتمظهر من خلال الهوية السوسيولوجية للفاعلين التواصليين (جنس، فئة عمرية، علاقات قرابة، سلطة...)، وهو ما يبرز في حالة موضوع دراستنا هاته من خلال انحصار الفاعلية الإبداعية على جنس الإناث¹⁶، وغالبا العازبات، كما يظهر أيضا من خلال إصرار الجماعة على رفض مشاركة الغرباء (الذكور تحديدا¹⁷) " rbarani”، (كمتفرجين طبعا)، إضافة إلى تمظهرات أخرى مختلفة.

- معطيات ثقافية: وتتحدد بعدد من القواعد والمعايير والمواضعات التي تتم مراعاتها أثناء كل عملية إبداعية،وهو ما يبرز جليا من خلال إلمام المبدعات المرددات بقواعد النظم،ومن خلال انضباطهن للقانون الثقافي الذي يحكم الجماعة (الجائز، المحظور...).

- معطيات تاريخية: ونقصد هنا أن"ايزريين" متماثلان تمت صياغتهما في لحظتين تاريخيتين مختلفتين، لا يمكن أن يكون لهما معنى متطابق (استحالة تكرار المعنى نفسه)، إذ أن "اختلاف المقام التخاطبي يكسب المخاطبة قيمة تاريخية جديدة ونوعية¹⁸. ويمكن القول في هذا الجانب أيضا إن المقام بحمولته التاريخية يحيل على وضع تشتبك في ثناياه سائر التنويعات المقامية المختلفة (نفسية، اجتماعية، ثقافية،سياسية...).

3 - البعد الحواري في "izran n-buya»:

بداية لا بأس من الإشارة إلى أننا نوظف مفهوم الحوار بمعناه الواسع،أي بالمعنى الذي يفهم منه كل تبادل لغوي كيفما كانت صيغته¹⁹، بما في ذلك بعض الملفوظات اللغوية التي تبدو في ظاهرها أحادية الحوار (مونولوجية).

ويقدم متننا الشعري في هذا الباب مثلا جيدا على هذا التحديد "الباختيني"، إذ يبدو جليا أن الشاعرة / المرددة تعرف أنها ليست أمام مستمعين سلبيين لا يعيرون الاهتمام لما تقول، إنها واعية تمام الوعي أنها أمام مستمع حي وغير متجانس تخاطبيا، والعلامات الدالة على ردود فعل المستمعين كثيرة في هذا المضمار، تتجلى مثلا من خلال تعقيب شعري مباشر لمبدعة تشارك فعلي الإبداع والترديد،أو كلمة من الجمهور تتلقفها الشاعرة المتمرسة بدهاء شديد، إضافة إلى تعابير أخرى كالهتاف والضحك الجماعي (تتراوح دلالته بين الاعجاب والاستهجان) والزغاريد.

أما من جهة البعد القصدي الذي تنطوي عليه هذه النصوص الإبداعية الشفوية،فيمكن القول إن كل"ايزري" موجه من حيث الجوهر نحو مستمع مخصوص (أو مستمعين) يمنحه حياته وشرط وجوده، بل وحتى عندما يغيب هذا المستمع المقصود (ظاهريا)، فإننا تفترض وجوده وانتماءه إلى المجموعة الاجتماعية نفسها للشاعرة.

4 - وصف وتأويل للعبارات الإنشائية / الانجازية في" izran n-buya»:

إحدى الملاحظات الأساسية التي أمكنتنا معاينتها ونحن نقارب متننا الشعري المعتمد في هذه الدراسة، ذلك الحضور المكثف لعدد من الصيغ البلاغية التي تقع تحت لائحة ما يصطلح عليه بعض البلاغيين"الإنشاء الطلبي"، من قبيل الأمر والنهي والاستفهام الخ.

سنحاول في إطار وصف تداولي لعدد من "ايزران" أن نبرز التردد المثير لهذه العبارات الإنشائية، وذلك بالاستناد على عدد من المفاهيم النظرية المؤثثة للفضاء الاستدلالي للفيلسوف الإنجليزي"ج. أوستين"، من خلال مؤلفه السالف الذكر، لاسيما مناقشاته الأولى التي يقضي الباحث من خلالها بنقسيم الملفوظات اللغوية إلى قسمين²⁰:

- ملفوظات خبرية / وصفية.

- ملفوظات إنشائية / إنجازية.

كما سنقترح انطلاقا من بعض القرائن المقامية المضمرة في هذه النصوص، وأيضا من خلال إلمامنا ببعض المعطيات السياقية العامة التي تحكم هذا الجنس الإبداعي، تأويلا تداوليا لكل نص على حدة، قائما على أساس إبراز "الفعل االغوي الكبير" (المهيمن) أو الوظيفة الاجمالية للنص،²¹ ولا بأس من التأكيد في ختام هذه الفقرة على أن الشعر النسائي الريفي التقليدي كما وقفنا عليه، هو شعر الفعل أكثر منه شعر الوصف، أو لنقل إنه شعر وظيفي (بالمعنى النفعي المباشر)، إذ يفهم منه غالبا تسجيل موقف أو إعلان مطالب أو التزامات أو تهديدات أو اعتراضات الخ.

قراءة معجمية في " izran n-buya»:

1- منهج المعجمية"lexicologie”: