Tawiza

«La femme est un existant à qui on demande de se faire objet» (S. de Beauvoir, Le deuxième sexe, Gallimard, 1949, p. 484)
Cet article vient tard, peut-être trop tard, mais cela tombe bien. Car l’émotion s’est éclatée dans tous les sens avant de sombrer comme un bruit éteint dans un silence aux profondeurs de sagesse. Des accusations, après tant de multiplications, se sont également éteintes; et le parti pris est laissé de côté. Maintenant l’on peut en parler et tenter d’apprécier et d’évaluer les aspects, les sens et les oppositions véhiculés par le film «Les yeux secs» de Narjiss Nejjar produit en 2003, présenté au festival de Cannes 2004.
Juste est de noter que, pour la première fois, l’Institution (cinématographique du Maroc) brise la muraille pour sonder la réalité paysanne (je ne dirais pas réalité des prostituées). Cela est un acte courageux et positif.
Au fait, je ne vais pas parler de l’esthétique du film à laquelle je ne connais rien.
I.- Un film aux multiples plis…
Au début, j’ai vu le film à travers les critiques souvent négatives lancées contre une scénariste féministe (venue de là-bas) et amazighophobe (d’ici), contre une fiction qui méprise l’être marocain et j’ai aussi compris le film à travers une pétition des mêmes acteurs (au nombre de 42) (1) qui dénonce avec raison la directrice pour ses préméditations et le journal «l’Humanité» qui parle de «communauté de prostituées», de «tragédie pittoresque» et va commenter: «au lieu de traiter ce sujet en collant à la réalité, la cinéaste opte pour la fable décorative, accumulant les images symboliques (la colline d’herbe verte où se détachent les rouges étendards de la virginité perdue). Quand l’esthétisme exploite la souffrance.» (2) Le vert et le rouge dénotent-ils le drapeau national? Ensuite j’ai entrevu le long métrage dans une salle de cinéma où la foule se plaît à dire de tout, notamment à parler à la place des acteurs et à refaire l’histoire tout au long de l’histoire. Le spectateur attend, avec anxiété, de voir l’aboutissement de la fiction qui se présente comme un tunnel obscur. Enfin, j’ai «vu» le film chez moi, essayant de le lire et d’y apporter un regard plus ou moins critique. J’y ai retrouvé le style de Moha Behri dans la mesure où l’Atlas est mis à découvert dans ses blessures «humaines», et les tentatives de construire une œuvre «intello» à l’instar d’un Luis Buńuel mi-tragique mi-surréaliste ou d’un Emir Kusturica qui immisce le magique et le réel. Certes, tant de tons et de teints, parfois difficiles à marier, aèrent cette réalité profondément marocaine, macabre et désolante, celle des femmes, celle de ce que nous sommes, et notamment de l’identité qui commence toujours là...
Selon les critiques, l’idée initiale était un documentaire sur la prostitution, mais au refus de «timazighin» à jouer un tel rôle, l’auteure a opté pour la fiction. Ainsi, notre analyse se rapproche tantôt de la fiction, tantôt des intentions de la cinéaste. Heureusement, ce film ne peut point être un documentaire, mais plutôt une œuvre expérimentale (naturaliste) basée sur le vécu et l’analytique. Car s’il était question d’un reportage sur la prostitution, la réalisatrice opterait plutôt pour une autre zone marocaine: la ville de Casablanca (lieu du «regard étranger» incarné par un casablancais (Fahd) ahuri par un tel phénomène) est plus riche en expériences (locale, nationale et internationale) dans la matière. Pourtant, parler de la prostitution, c’est fonder une conscience humaine, et remettre en question cette présence inéluctable et systématique du dominant et du dominé. Cela mène le spectateur à condamner le dominant dans ce qu’il a de corrupteur, mais également à revoir le système de la corruption généralisée.
Tout en suivant cette logique qui déconstruit le réel misérable des montagnes, l’œuvre aurait pu avoir un autre titre: « Zaïnba, la dernière pubère de l’Atlas» car les souillures, se proliférant partout, sont simultanément multiples et absentes, et la force du tragique atteint plus le collectif que l’individuel. Il est clair que ni la directrice «dite féministe» ni le Spectateur ne peuvent refaire la «tranche du réel» qui s’impose pesamment de tout son poids, défiant toute mesure et pesanteur, et à l’artiste d’en exposer les détails et d’en retisser les toiles. Est-elle alors une œuvre d’avant-garde qui défend la cause amazighe à partir d’un réquisitoire contre la force des choses et le statu quo «putréfiant»? De tout cela, de la vraie cause, on en dit peu. Presque rien. Mais, à nous de veiller pour l’exploiter positivement.
II.- Et la femme créée prostituée…
Dans le film, la condition féminine (amazighe) est crue, voire cruelle, à découvrir dans tous ses bouts. Ce n’est plus du folklorique, c’est-à-dire du scintillant et du profitable, mais plutôt de l’identitaire en pleine déchéance. Tant de remous explosent dans la tête du spectateur, dès le premier instant obnubilé par les airs du chanteur kabyle Idir. Or une interrogation s’impose: est-ce la suite d’éléments descriptifs et narratifs dont chacun correspond aux divers détails de la femme «sans âme» qu’ils prétendent exprimer? Et de là, se concrétise l’identité amazighe en un chapelet d’allégories. L’œuvre, afin de réussir ce choc, mélange les styles naturaliste et surréaliste, et expose les temps des Imazighen à rebours, et de là notre lecture doit se faire dans le même sens: revoir le film, et le refaire dans sa construction parabolique (sans une vision sentimentaliste) afin d’en extraire les enseignements.
Le protagoniste, faut-il le dire, est dans sa diversité tout simplement une Prostituée sans corps, changeant de prénom: allant de la mère (Mina) rongée par le sentiment de culpabilité envers sa fille nihiliste jusqu’à la petite pubère (Zaïnba), en passant par le présent «incarné par Hala». Mina serait le passé atrophié, Hala le présent blessé, et la jeune fille l’avenir sacrifié… Trois générations sans espoir, peut-être tout un peuple.
Certes, «Les yeux secs» développe l’histoire d’une ancienne prostituée, devenue ensuite prisonnière «politique» et à la fin femme sage (honorant son statut de tamghart (amghar «chef, grand, notable, sage…», au féminin) car elle interpelle les autres femmes à reprendre le métier millénaire du tissage), qui revient à son village natal (Tizi). Elle a comme compagnon de route un chauffeur de bus aliéné (sans patrie ni volonté d’être, fumant cigarette après cigarette, et voleur d’un bus) et romantique (depuis les premiers mots de sa narration qui décrivait cette prisonnière bizarre et «gitane» qui allait obnubiler sa pensée (comme s’il recherchait une fin à son aliénation «imprécise», et par ce voyage initiatique il le réussira à la fin). Il est le plus doux des hommes, le plus humain, en opposition aux paysans «sans voix ni pensée»! Fahd est bien de Casablanca, et c’est quelqu’un qui ignore tout de l’univers de la prostitution! En fait, il incarne le citadin sans mémoire: il est né, et a vécu à Casablanca, mais il n’est pas, tout au long du long métrage, un personnage citadin!
A Tizi, l’autre protagoniste Hala, jeune montagnarde, dure et belle, allait faire de Fahd (3) un malade amoureux. Le citadin tombe en quenouille: en premier lieu sous l’influence «inexplicable» de Mina, ensuite de celle qui lui l’envoûte sous un charme «maléfique» (Hala), et à la fin sous l’amour idéal d’une Zaïnba innocente. Il s’agit, au fait, d’un Amour difficile à expliquer: Comment peut-il suivre le premier amour? Est-ce la charge symbolique qui est importante du fait qu’il s’agit d’une réconciliation avec le passé? Comment peut-il aimer celle avec qui il ne partage aucun idéal? Et de par la langue, comment s’entendent-ils? Comment peut-il désirer celle qui voit l’homme comme quelqu’un qui «prend» la femme sans la désirer? Le citadin se définira: «Je ne suis pas de ceux qui paient.» Et il refusera l’amour charnel. Hala serait ainsi le corps «putréfiant», et Fahd l’âme «montante» comme un oiseau sans ailes… Cela sera manifeste avec le troisième amour.
A travers ses entretiens et le film, Narjiss Nejjar se voit un maître dans l’art de rendre compte de la vérité des choses. Mais, que fait-elle alors de la conception de la femme chez les Imazighen, cette société d’organisation matriarcale? Est-ce Hala la représentation? Là, le film serait porteur de l’universel (synonyme de dominateur, et porteur de clichés) et par la même, effaceur du local (de la réalité autochtone).
III.- Analyse du film…
Rapprochons-nous davantage du film. Le début dit tout de la privation: un personnage féminin privé de liberté, privé de maternité, privé de famille, privé de moyens de subsistance, et à la fin privé d’idées. Si le film développe l’humiliation de la femme, serait-il question par là de la seule condition des paysannes? Elle erre longuement avant de se décider à quérir des changements dans son passé. Car les calculs se font autrement: l’on «compte» en tamazight «Yan, sin, krad…», ne serait-il là l’annonce solennelle de «conter» l’amazighité dans toutes ses velléités? L’amazighité ou la femme tatouée (Mina), qui est la vraie captive? Ou toutes les deux? Si l’intrigue est l’impossibilité de garder la virginité (innocence, pureté), ne serait-ce là une allégorie de l’amazighité de ce grand pays? L’incipit et la clôture se rejoignent en Casablanca (utilisé comme lieu contradictoire: prison et quête de l’affranchissement), et entre les deux bouts se trouvent les montagnes métamorphosées. Dans ces hauteurs, captivité, exil et exploitation qui sont éternels, se collent étroitement à la peau des Imazighen.
Précisément, la voix-off, sous forme de chœur, prédit l’histoire et la retrace dans un itinéraire profond à lire et le discours auctoriel possible de déchiffrer, partagée entre l’arabe (Fahd) et tamazight (Mina). Il déclame un discours intermittent entre les deux langues, en précisant les temps de l’histoire: «C’était l’époque où le pays nous apprenait à tourner des pages et à sauter des lignes» Quelles lignes? Quelles pages? Quelle serait cette main qui s’empresserait consciemment à tourner les feuilles?
L’héroïne Mina, une vieille femme, après une captivité de trente ans, accepte de fréquenter les fous «enfermés» dans les rues de la métropole. Fahd, naguère gardien de prison, revoit la prisonnière, alors qu’il conduisait un bus. Et les vrombissement du véhicule nous font découvrir la montagne, sur une route mince et déserte. A son bord, Mina et Fahd. Pourquoi a-t-il suivi la vieille dans ces montagnes oubliées? A la quête du plaisir «des mille et une nuits»! L’on ne saura jamais pourquoi ils décident d’atterrir ensemble sur les montagnes de Tizi n Isli. Si Mina recherchait sa fille, que quêtait donc Fahd là-bas? L’on voit des chiffons rouges suspendus à des cannes caressées par le vent, la vieille femme caresse longuement un chiffon. Peut-être le sien. Devant la curiosité de Fahd, («-Qu’est-ce que c’est?), la vieille femme conclut, peut-être à soi même, sous forme de sentence: («-Rien n’a changé.») A ce sujet, Marine Landrot écrit «les voiles rouges des vierges sacrifiés au plaisir masculin s’étendent à perte de vue, comme un gigantesque cimetière de martyrs» (4)
En fait, l’arrivée d’un «forastero» (étranger) peut seul apporter des changements au système des montagnes. Il serait une conscience «illuminée»: contradictoire avec sa première fonction de geôlier. Ou bien est-ce par la force de l’amour? La vieille lui dira: « -Aucune femme de Tizi ne va t’aimer» Cela sera le défi à relever dans le film.
Zaïnba, une jeune fille, prévient Hala de l’arrivée de deux étrangers. Hala se pare longuement devant un miroir brisé. La porte est difficile à ouvrir; et à l’intérieur des toiles d’araignée témoignent du passage du temps. Hala les reçoit chez elle, et Fahd de demander du repos pour la mère qui est malade. L’hospitalité est sous une condition: ils n’ont que deux jours de séjour, avant cette «nuit-là». Ainsi, le temps de l’histoire est déterminé et précisé: 48 heures, comme dans une œuvre classique.
Le regard de Mina est triste: elle y reconnaît sa maison en ruines. Elle a des difficultés à se rappeler sa fille (Hala): « -Le jour de la rafle, elle avait 8 mois.» De quelle rafle est-il justement question? Une rafle en pleine montagne, en quelle année? Après la colonisation, il y eut des rafles importantes dans les régions d’Aghbala. Cela est de l’histoire contemporaine, celle du vingtième siècle. Cette imprécision historique ne peut qu’expliquer la récurrence d’une telle arrestation massive opérée par les forces militaires dans les montagnes de Khenifra / Beni Mellal. Le film ne récupère-t-il pas alors cette «tranche effacée» de la mémoire? Cependant, pourquoi ne rattache-t-il pas cette rafle à la naissance de la prostitution? Où est alors le trait véridique du film? Ou bien s’agit-il tout simplement d’un aspect provocateur, frôlant le mythologique… Selon Marine Landrot, le personnage Mina «fait son trou dans ce gynécée maudit, où croupit sa propre fille». (5) Gynécée!? Ce terme veut dire appartement réservé aux femmes dans les maisons grecques et romaines. Malédiction!? Il n’y a pas de malédiction: la destinée n’y est pour rien. Ce sont bien les hommes, ceux qui ont le pouvoir et la décision, qui maudissent ce village laissé sans ponts ni routes, et noyé dans la misère.
S’ensuit la scène de l’accouchement de Rhimou qui allait rejeter le nouveau-né, à l’instar des autres prostituées. Elles refusent la vie, le commencement et la naissance. Elles adorent Thanatos (fils de la Nuit), et ne vivent que pour mourir. Une même réflexion les unit dans un tel acte abominable: (« -On ne veut pas que nos enfants vivent sur cette terre maudite.») Qui a fait de cette terre verdoyante et riche un lieu maudit? Le film n’en dit rien, et l’auteure de ne rien expliquer. Ce chapitre est d’essence biblique, notamment quand Hala sacrifiera le nouveau-né et jettera dans la rivière le tissu entaché de sang comme si elle quêtait une purification. Elle chantait une chanson triste, de paroles liturgiques. Ce sacrifice entamera le processus de la récupération de la dignité (l’idée du tissage resurgira alors dans le récit). Le tissu emporté par les eaux est blanc, en opposition au tissu rouge qui célèbre la fin de la virginité tendu aux vents.
Par ailleurs, rappelons une contradiction «notoire» qui se manifeste dans le film: la rivière est abondante, mais à la fin du film Hala dira méchamment à la vieille d’aller puiser à cinq kilomètres de marche…
La terreur et le désespoir hantent le village de Tizi. Si les enfants sont tués, sacrifiés et jetés à la rivière (qui elle seule symbolise la vie, «l’Eros»), les vieilles femmes sont expatriées et mises en marge, habitant les cimes des montagnes –là nous avons un rappel évident de l’histoire des invasions millénaires qu’a connue l’Afrique du Nord. Sur la plaine, le plaisir s’immisce à la violence, une fois par mois, avec l’arrivée d’une part de la pleine lune dans une nuit infinie et d’un jour où les «voiles rouges», symboles de la virginité perdue ou de la pureté impossible (dimension historique et symbolique), et de l’autre celle des paysans munis d’argent et assoiffés de sexe (dimension socio-économique). La première dimension fait alors penser à la malédiction, ce sera l’obsession de toutes ces femmes. L’auteure oublie, également, de remettre en relief la seconde dimension pour des raisons précises (la censure). Pour le spectateur qui tend à reconstruire la fiction, ce n’est point une malédiction, mais un engrenage de problèmes socio-économiques, et surtout politiques (car il y est question du génocide collectif) de par l’absence des «ponts» selon la vision du personnage éveillé (la vieille Mina). Celle-ci tentera de revoir cette tranche du réel, de la refaire et de la retisser.
La rencontre de Sfia (Claire) avec Mina est capitale, elle va déterminer auparavant l’écoulement du film. Sfia reconnaît vite son amie d’antan, et lui narre les déboires du village. Les femmes, une fois peu attrayantes et voluptueuses, sont parties vivre sur les cimes (marges de la marge). Les falaises troglodytiques, qui sont montrés longuement, sont le refuge historique. L’histoire même. Sfia dira dans une phrase très significative: «Ixes anegh a nehda taysart.» (Il faut que nous fassions attention à la falaise!) La chute est bien là, tout près, et les personnages (faibles et craintifs) d’y faire très attention. S’ensuit la rencontre d’autres femmes. Elles se parlent longuement: elles veulent substituer la prostitution de leurs filles par le tissage. Elles offrent le peu qu’elles possèdent à Mina pour se procurer des appareils de tissage.
Munie d’idées révolutionnaires, et encouragée par les autres vieilles femmes, elle rentre au village essoufflée. Elle se repose sur le toit en regardant l’horizon, et à ses côtés se couche Fahd! Un tel geste n’existe ni dans la société musulmane, ni dans la société amazighe. Puis éclatent les coups du tambour, annonçant un fait important. La tambourinade de Mina et son discours vont ensemble: il y a recherche d’action contre un méfait social, celui qui pourrait ronger toute l’ethnie. Le patron casablancais, qui l’y envoie, veut des tapis avec des motifs nouveaux. Le pronom personnel (« -Nous?) est mis en cause, et exprime en conséquence l’hésitation à se définir. La réponse est évidente: (« -Imazighen.) La cause apparaît imperceptible: (« -Pourquoi nous?) La réponse est également éclatante: (« -Vos motifs sont rares.») La réalité se présente maintenant différemment: (« -Nos mères sont vieilles pour tisser, et nous, nous ne savons pas. ») Et la décision devient irrévocable: « -On ne veut pas changer de métier.» Le personnage est donc content de sa «dite» malédiction!
Afin d’acheter les outils de tissage, Mina décide de ne pas partir seule au marché. Elle a peur d’être reconnue par les siens: «Je ne veux pas qu’ils me rappellent qui je suis.» Cela lui évoquera son passé «entaché»? Est-ce le même problème de reconnaissance (et d’identification) dont souffrent les Imazighen? Ainsi elle attendra Fahd dans le bus... Cette visite sera passée sous silence. A-t-il Fahd réussi à acheter le matériel de tissage? Oui, il y aura la scène où les femmes vont tisser… Par ailleurs, le conflit linguistique est gommé, l’incommunication est effacée des scènes d’un film qui insiste sur l’incommunicabilité entre les êtres. L’opacité du film devient encore plus épaisse. La scène suivante: la recherche du bois par Hala, et ensuite rejointe par Fahd sera longue et vide. Elle n’est pas bien mise en contexte, elle devient alors futile et insignifiante. Jeu d’amour banal, de deux adultes mis dans la peau «d’adolescents». Egalement, une dispute d’adolescents pour dire l’impossibilité de l’amour.
Le but tant recherché est réalisé par anticipation: les femmes acceptent de tisser, elles sont contentes et bavardes. Mais, cela n’éradique point la prostitution comme l’entendaient les «vieilles».
Apparaît alors le jouet de la jeune fille, une poupée de chiffon. Il représente un symbole (plutôt symbolus «signe de reconnaissance») entre les trois générations: Mina, Hala et Zaïnba. Seulement, il s’agit d’un objet que partagent les trois personnes, mais que seule la vieille femme connaît au fond. Au fait, un secret / mystère. Est-ce là un objet naturellement évocateur et signifiant dans la culture amazighe? Est-ce là la représentation de la femme-objet?
Depuis le premier instant, Zaïnba est tombée sous le charme du citadin. Elle suit les pas de l’étranger. Elle réveillera Fahd qui ne cherche qu’à se reposer. Ce sera, à chaque moment, Hala qui va interrompre ce rapport d’amitié naissante. Il sera à l’aise en compagnie de Zaïnba. Et le film prend un flux de tons et d’images surréalistes. L’incommunicabilité est posée; les gestes ne peuvent aider à vaincre les mots dans leur opacité «culturelle». (« -Parle.» dira-t-il à la jeune fille et « -Ton dialecte est une musique. ») Dialecte? Derrière ce préjugé se fixe l’idéologie qui marginalise… Cette absence de communication est vue comme un ingrédient qui rend agréable la compagnie. La charrette rouge, la poupée… Comme si c’était un cortège nuptial, jeu et sourires, course et tendresse. Ensuite, le mythe fait son apparition, le mythe de l’oiseau: sans ailes pour Zaïnba, et voleur dans l’esprit de Fahd.
─ Fahd: «Et l’oiseau s’envole… Il veut atteindre le huitième ciel… Il demande son chemin… On lui dit que ce ciel-là n’existe pas… » L’oiseau est projection de soi: dominant, fort, aventurier, rêveur…
─ Zaïnba, «C’est un oiseau sans ailes… Et sa maison, elle est où?...» Cet oiseau est perdu: sans refuge ni pouvoir pour survivre.
A la fin de leur périple vers la zone interdite, la jeune fille apeurée fuit les cannes aux voiles rouges, laissant derrière la poupée.
La nuit arrive, et il y a la scène de la danse collective. Cette cérémonie est présentée comme un rituel pour le plaisir à vendre! Cette fête, qui révèle le joie de l’être, y est totalement désacralisée…Le feu, qui fait partie de cette pratique symbolique, y est également inséré non pas comme une quête incessante de la purification, mais en tant que blessure qui va naître... De fait, ces rites amazighs sont «rabaissés». En outre, il y a des critiques qui parlent de «saturnales»! (6) Qui sont les seigneurs et qui sont les esclaves? Où est le désordre si Hala est certes l’incarnation de l’ordre matriarcal? Où est la débauche si le film ne révèle rien du genre? Où sont les significations du vice si le système moral est absent? Justement, ce rituel est à opposer au pantomime de Fahd, qui s’est déguisé en Charlot, étant celui qui rapporte le sourire à ces collines «en larmes». Le propre fait pleurer, et l’étranger fait rire… De là, naît une autre opposition (collectif versus individuel) qui conduit vers une troisième opposition (authentique versus aliéné). D’ailleurs, où cachait-il Fahd ce vêtement? Et la moto par la suite? Ces éléments, de manière hâtive, sont greffés sur la partie «documentaire».
Au bout de cette nuit «fatidique», Fahd refuse l’amour charnel avec Hala. Et arrivent les méchants, ces paysans en rut. Ils arrivent en procession pour «prendre le corps» des femmes! Prostitution collective. Curieusement, les hommes sont loin, des êtres absents. Ils ne déterminent point le destin des femmes: elles se savent condamnées par quelque chose «d’absent, de non-présent» mais qui est là à les étouffer. Cette malédiction est mal définie. La fin s’avère tragique: Zaïnba est déflorée. Et elle en veut à Fahd…
Le matin, Hala découvre des portraits d’elle (en papier) suspendus: scène surréaliste, et Fahd est déjà parti, fou de rage et d’amour.
En même temps, la vieille Mina va au marché, disposée à fréquenter l’univers des hommes: elle interpelle les hommes pour chasser les prostituées car l’une d’elles est malade. Les paysans arrivent à dos d’ânes, et brûlent les maisons. Ils ressemblent fort bien à des indiens. Il y a là encore une autre contradiction: brûler un lieu de jouissance! Comment peuvent-ils être si naïfs, manipulés par un simple cri de femme (méprisée)? Comment ces paysans peuvent-ils simultanément s’adonner joyeusement au «vice» et s’insurger pour brûler les maisons du «vice»?
Devenu fou, Fahd court sur une moto d’une manière téméraire. Il monte sur une montagne enneigée (scène surréaliste) comme s’il se plaignait à l’Atlas. Il est nu sur la cime enneigée, (neige, étant synonyme de pureté), recherchant la pureté de l’âme. L’œuvre prend alors une dimension païenne: se plaindre aux dieux qui hantent les monts. Atlas pourrait lui répondre, et c’est probablement bien lui qui va arranger l’histoire dans un autre sens, nettement euphorique. Hala l’y rejoint, l’embrasse, lui frotte le corps nu avec de la neige. Fahd s’enfuit encore, et arrive la vieille pour consoler sa fille retrouvée.
Et bizarrement commence une autre fin, totalement différente où la voix off disait: «Tu as rajouté un trait pour qu’on ne te reconnaisse pas.» Et apparaît «Temsamane… notre tribu.» Il s’agit d’une tribu du Rif! Ou bien est-ce un nom de lieu (signifiant «rive de l’eau»)? A l’auteure d’y répondre.
A la fin, encore un autre bout de fin. Le spectateur découvre Fahd en train de réparer le bus, et les femmes arrivent en foule. Mina se décide: «Je reste.» Et ajoute: «Tu dis à ton patron que nous sommes prêtes pour tisser.», «dis-leur de reconstruire le pont… Même si on ne voyage, on saura que la route n’est pas barrée.» afin d’opérer la réconciliation entre les deux espaces: la marge dominé et le centre dominant. Cette révolte de Mina est d’ordre «spirituel»: «Ils sauront qu’on existe.» Et là, c’est aussi la finalité du film: faire connaître ces femmes démunies… Sur une moto, Fahd s’en va en ville en compagnie de Hala et de Zaïnba. Fin hésitante, un échec total.
IV.- Itinéraires d’oppositions des «Yeux secs»:
Ce que j’avance peut paraître, à bien des égards, confondant et imprécis. Confondant, évidemment, et ce que je développe là c’est surtout un commentaire qui s’accole au corps du récit. Afin que ce soit moins imprécis, voire précisé, j’avancerais cependant quelques itinéraires – au sens de chemins de lectures «itinérantes». Tout d’abord, les itinéraires qui tissent le film, sont fondamentalement contradictoires.
─ En général, le film n’est pas violent. La minorité «atlasienne» devient, pour une fois, visible. Vue à travers le miroir brisé en morceaux «collés». Les gros plans font clore l’univers intime de cet Atlas qui défiait les dieux et les conquérants. Cette œuvre révèle hautement cet univers si peu connu, mais sans le dévoiler. Tant d’aspects de cette vie «féminine» sont passés sous silence. De peur de la censure?
─ L’incipit est confondant: «un peuple est grand quand il sait dire l’amour sans honte». Au lieu de l’amour, c’est tout simplement l’être dans ses diverses significations qui fait défaut. Ne pas se connaître, ne pas se reconnaître, fuir son être, ce sont là la grandeur d’un peuple…
─ L’opposition ville / montagne est riche à étudier. Satisfaisons-nous de quelques notes. Hala, aliénée, dira: «Là, tu peux rêver, ici tout est sec.» Là, c’est la ville, ici c’est la montagne. Ce message est destiné à expliquer l’histoire du film. Elle serait, alors, une inversion catégorique de la conception romantique: la ville sauve la montagne…
─ Les personnages sont tous de descendance amazighe, donc il s’agit d’une création qui traite d’un problème socio-culturel, non pas économique. Ils souffrent, sans exception, d’un mal indéfini. Leur évolution psychologique va de pair avec le développement du film. C’est pourquoi il y a un conflit de visions entre générations qui se trouve mis en exergue dans l’histoire. Les incessantes remontrances de Hala peuvent être lues comme une critique acerbe à l’histoire en général. C’est pourquoi, le film ne condamne point l’oppression des ancêtres, mais celle des responsables qui ne construisent pas de ponts.
Les personnages sont identiques et interchangeables. Ils ont une seule fonction: se prostituer. Un village de femmes «à vendre» leurs corps aux réjouissances absentes. Il n’y a pas de différence ni de spécificité entre elles, elles sont communes et confondantes. Leur unique espoir est celui de tisser, qui s’avère une solution sans avenir. Les fils de Mina (analogues à ceux d’Ariane), faut-il préciser, ne sont pas de soie ou de coton, ils constituent un filet qui pourrait sauver la communauté des femmes.
─ Le film pose avec acuité le problème linguistique. Le seul arabophone du film, Fahd, dira curieusement: «Ur te-snegh tachelhit!» (Je ne connais pas tamazight !) Comment fonctionne le medium dans le film? La langue est riche à étudier: elle peut révéler le soubassement idéologique de l’auteure du scénario. Tamazight occupe un grand espace comme objet, point comme sujet. Elle est un corps. Les trois personnages principaux (Mina, Hala et Fahd) s’expriment en arabe, une langue exogène à l’espace d’Aghbala et de Tizi n Isli. Entre Mina et Hala, elles ne se parlent pas en tamazight. Si la mère, fréquentant les lupanars des métropoles et les prisons, a appris l’arabe, et comment fut l’arabisation de la fille qui n’a jamais voyagé hors de Tizi?
Quand le citadin (Fahd) parle de tamazight il la qualifie de «dialecte» et de «musique»… Un seul arabophone arrive (Fahd) et le moyen de communication change totalement, de tamazight à l’arabe. Il s’agit d’un fait sociolinguistique très récurrent en Afrique du nord, et au Maroc depuis la nuit des temps.
Les indigènes parlent en tamazight, femmes et paysans. Cela a lieu à des moments précis: entre les vieilles, entre les prostituées, entre les paysans…
De l’aveu de Narjiss Nejjar même, la langue est une barrière totale «les femmes prostituées parlaient le berbère, moi l’arabe». (7) Cela rendait difficile le travail, c’est-à-dire la communication. La scénariste, possiblement, a rencontré des spécificités de cette «femme berbère» qu’elle ne peut nullement expliquer. En outre, la paysannerie est implicitement récusée… Par extension, un documentaire ou une simple description sincère de la situation sociale de ces femmes deviennent presque une tâche irréalisable pour quelqu’un qui ignore le medium.
─ Le film ne présente pas la prostitution comme un métier, ni comme une vocation, mais plutôt comme une vision nécessaire. Dans un sens, il ne s’agit point de quelque chose à identifier avec l’espace: les paysages offrent la vie, à l’encontre de l’homme décrit (représenté) qui est victime du Thanatos. Tizi n Isli est un lieu paradisiaque, et Aghbala un endroit pur.
─ La gestuelle des femmes n’est pas celle de prostituées, mais de femmes misérables. Pas domptées. Ni les scènes ni le verbe ne sont érotiques, non plus pornographiques. Le plaisir est absence dans l’œuvre. Probablement, seul le paysage (ensemble de vues) demeure érotique dans le film. Il n’y a pas de psychologie de la prostituée à travers les scènes du film. Qui consent au plaisir? La prostitution n’est pas une coutume archaïque car le désespoir n’est pas à démontrer en tant que vice. Il y est plutôt question de l’exploitation sexuelle, et à un certain degré de l’esclavage sexuel. Mieux dire: l’œuvre tend à actualiser la marginalisation par la prostitution. De fait, elle développe le juste-et-le-vrai pour les autres.
─ La structuration des idées, à dessein, tient du simpliste et du vulgaire, sans aucune profondeur. L’idéologie du film est non seulement creuse mais effarante; elle fait de la prostituée un être qui souffre dans le rire infini. De là, en tant que féministe à l’occidentale, l’auteure ne s’implique pas authentiquement: elle ne peut outrepasser la réification de l’amazighe
Seulement, cette œuvre a permis, sinon de critiquer positivement, du moins de revoir la condition économique des paysannes condamnées à la prostitution «généralisée»…
Ce choix moral n’a pas de profondeur politique. Que faire alors de la prise de conscience que prétend offrir le film? Que va faire la scénariste des abus politiques et économiques dans la pratique? Ces abus passent sous silence, sous la pression de la censure, dans la fiction. De la vie «concrète», n’en parlons pas…
En conclusion…
La prise de conscience offerte par le film n’est pas précise, mais immédiate. La cinéaste parle d’une chose, mais elle efface mille choses, des millions de choses. Elle a une obsession indéfinie, qui ne se situe qu’autour de cette chose. C’est pourquoi le film est très lent, et le discours s’avère hésitant, point net. Monotone car les scènes sont uniformément noires. Le rire hystérique s’oppose au paysage millénaire, demeuré authentique. Situé à l’encontre des hommes de tout le Maghreb, non pas seulement de l’Atlas. Car la prostitution est multiple: physique, métaphysique, symbolique, en un mot identitaire.
Force est de noter que l’effacement de tamazight dans la conscience des autres est bénéfique, alors que sa présence «indirecte» comme objet est amuïssement. Dans cette fiction, elle ne se découvre pas (comme l’est le corps de la prostituée), mais on la fait découvrir (sous tant de voiles et de plis). Ainsi, la beauté de l’œuvre est tributaire de la représentation de l’ignoble, de l’absurde et du quotidiennement sordide. «Les Yeux secs» pèche par ses jeux de couleurs et de lumières qui éveillent l’esprit, et par sa lenteur, comme si c’était le corps d’un moribond décrit dans ses derniers mouvements. D’un corps vidé de plaisir, et d’envie de vivre. Le film ne décrit point de scène «érotique» ni «pornographique» bien qu’il soit question d’une production sur l’univers des prostituées. Si le personnage de Hala demeure un objet de convoitise, et Fahd un sujet disloqué dans sa vision.
Enfin, la cinéaste ne juge pas la femme de l’Atlas, mais la condamne à partir des oppositions «cité libre vs montagne captive». Le film entend, alors, faire de la prostitution un rituel sous forme de clichés vides, voilà son insurmontable danger.
notes:
(1) Voilà la pétition des figurants:
«Nous, soussignés, certifions sur l’honneur avoir été exploités abusivement par la cinéaste Narjiss Nejjar lors du tournage de son film «Les Yeux secs«.
En effet nous n’avions pas pris connaissance du scénario réel de son film au préalable, qui nous avait-elle dit, porterait sur les coutumes amazighes de la région.
Ce film a touché à notre dignité et à celle de notre village et l’honneur de plusieurs femmes amazighes a été sali.
Aussi, dénonçons-nous cette manipulation, et nous nous réservons le droit de nous défendre par tous les moyens que nous procurent les lois en vigueur.
«S’ensuivent 42 signatures.»
D’autre part, la scénariste Narjiss Nejjar affirme dans «Interview» de Amale Samie, Tel Quel, n°125, 1-7 mai 2004: «je ne vais pas m’amuser à expliquer à tout le monde ce que je fais.»
----à Un comportement nettement autoritaire, pas celui d’une minoriste!
«J’ai le droit de créer, comme je l’entends, c’est mon langage à moi, peut-être ma souffrance, peu m’importe ce qu’elles en pensent. Pour le reste, je suis blindée, j’ai des documents signés, des preuves. Les jeunes femmes d’Aghbala et Tizi n Isly ont signé des papiers selon lesquels «elles s’engagent à ce qu’on utilise leur image sur tout support»
----à Des contrats pour 60 dh/ journée de travail: exploitation matérielle!
«Oui, certainement, elles ont peut-être estimé qu’elles avaient été trahies… Ou mal payées, mais je comptais retourner dans la région pour offrir un bonus aux figurantes. «On» ne m’en a pas laissé le temps. (…) Je fais ce que je veux, j’écris ce que je veux comme je veux.»
----à Engagement douteux d’une artiste engagée ou d’une féministe!
(2) Vincent Ostria, L’Humanité, 05/05/04.
(3) Ce prénom au ton «arabe» signifiant «tigre» étonne les paysannes au rire infini et dérangeant! Et Hala y verra «Fad» (signifiant en tamazight «soif»).
(4) Marine Landrot, Télérama n° 2834, 8 mai 2004
(5) Marine Landrot, ibid.
(6) Antiq. Fêtes célébrées dans l’antiquité romaine en l’honneur de Saturne, au cours desquelles les esclaves prenaient la place des maîtres et qui étaient l’occasion de diverses festivités et réjouissances.
Par extension, «saturnales» veut dire: temps de licence, de débauche et de désordre.
(7) Libération-France du 5-05-04.