 |
uïïun 112, tamyur 2006 (Août 2006) |
|
|
بعض الأشكال التعبيرية ذات الطابع الاحتفالي بقبيلة آيت ورياغل بالريف الأوسطـ ـ تدوين ودراسة (الجزء السادس والأخير) إنجاز: قسوح اليماني
الشكل الرابع عشر: «رعياث ن ذسريث» غناء ورقص العروس زمكان المشهد الاحتفالي وكيفية إجرائه: تخرج العروس ليلة «ءامكري» إلى الساحة المخصصة للرقص والغناء، «ءازاك» أو «ءازقاق»، برفقة وزيراتها (ذيوزيرين، أنظر الصور رقم: 19-20) وصديقاتها (ذيمدوكار ذ تيعشيرين)، يشكلن صفين متقابلين مثنى مثنى أو ثلاثى ثلاثى، وتكون العروس ضمن عناصر المجموعة مرتدية لباسا أنيقا ومميزا (تكشيطا) يكون من بين الملابس التي أهداها العريس إياها في المهر. تتحرك المجموعة جانبيا في شكل دائري من اليمين نحو اليسار في حركة انسيابية على إثرها يقترب الصفان بخطى وئيدة، والنقر على ءادجون بإيقاع «رالا بويا»: «دز تك دز»، ويصاحب هذا الرقص غناء «ئيزران» حيث يتتابع الصفان في الإنشاد والترديد. أما موضوع الغناء، فيدور بالنسبة للعروس وزميلتها في الصف حول إلقاء أبيات ئيزران لتوديع الأهل والأقارب والحاضرين، والتسامح معهم والتعبير عن موقفها من الزواج والزوج... أما موضوع ئيزران التي تلقيها مجموعة الصف المقابل، فيدور حول ذكر خصال العروس ومحاسنها، والدعوة لها وللعريس بالنجاح في حياتهما الزوجية والخير العميم، والرد على بعض الأقاويل والانتقادات التي كانت توجه بشكل أو بآخر للعروس أثناء عزوبتها في جو درامي يسوده الحوار، والإنصات من طرف الجمهور الذي يطلق العنان للأذن لتلقي الخطاب الشعري وفهمه، وللبصر للتواصل مع إمكانية التصفيق وإطلاق الزغاريد، والمفرقعات النارية قبل منع استعمالها رسميا. في هذا الجو يختلط السرور والفرح بالحزن والأسى، عندما يؤثر الخطاب الشعري للعروس في أقرباءها وقريباتها من خلال الإجهاش بالبكاء، أو ترى الدموع تغرورق في الأحداق لتسيل على الوجنات. ولإيقاع الغناء وتلحين الصوت، والحناجر دور مهم في حدوث التلقي والتأثير على المتلقين. وهذه بعض الأبيات الشعرية التي تغنيها العروس ووزيراتها في هذا المشهد الاحتفالي: «أوفوغ ن ذسريث ءاوزاك ءاتعيا»: بالأمازيغية الترجمة ءانش تمصافاضغ ءاك أوجضيض أوجنا أنا أودع الجميع حتى الطائر في السماء ما عسا ذرقوم ئيديحضان ثامغرا وما بالك بالقوم الحاضر في العرس رلا ذاسريث نغ صوريف أوكايكفاس عروسنا خطوة واحدة وكفى الزوجيا ذوري رعذور نوقاناس الزوجية حررت والعدول وقعوها فغغ ءاذعياغ أور ئينو تيمدجي خرجت للغناء وحالتي متوترة فقذغ رالا يما أوفيغت أوذا ذدجي لفقدان أمي التي رحلت عني رالا ذاسريث نغ أوترو بومطاون عروسنا لا تبكي دمعا ءابابام يخضارام ئيج أوكان ئيقاذن أبوك اختار لك مكانا جميلا الله ئيتا هنيكم سويثما ساأبعا باسم الله أودعكن أخواتي الأربعة كواميغ ءاتيدينيغ ئيزكورايد أومطا صعب علي توديعكن فاغرورقت دموعي رالا ذاسريث نغ ذساس رخط ئينس عروسنا وافقت بخط يدها الله ئيتا هنيكم ءالوالدين ئينس باسم الله وداعا يا والديها ءايا سيذي بابا يفغد كي ورينك يا أبتاه شغفت لعطفك ياك نيش ئيرا يدجان ذ اري ن ثاداث ئينك أنا التي كنت المسؤولة في بيتك رالا ذاسريث نغ ياك ءاترقيذ ءامين عروسنا نتمنى لك مستقبلا سعيدا ياك ءاترقيذ لويز ذي لبيت أوريقطين أن تجدي الجمال والغنى الذي لا ينقضي من البيت رعياث ن تعياغ سبرا رخاضا ئينو الغناء الذي أنشده من دون خاطري يا ون ئينان شا ن رعيب سمحاس ءايور ئينو يا من تلفظ بعيب سامحه يا قلبي ئيوا يا الليف ئينو أوثمنيع رخضوبيث يا صاحبي ليست الخطوبة صعبة ذمنغ أودغايكسن مليون تامغرابيث الأصعب هو من يؤدي مهرا مقداره مليونا بالعملة المغربية فغغ ءاذاعياغ ءازوغاغ ضار ئينو خرجت للرقص أجر رجلي الله ئيتا هنيكوم ءاثاوا ن دشار ئينو باسم الله أودعكم يا أبناء قريتي رالا ذاسريث نغ ذاسطا ن شيبا عروسنا يا قبضة الشيبة ئيمشومنا يشكامن كوريج ميكس ينا هؤلاء النمامين السفلة كل واحد منهم من قال في حقها عيبا ءاخواري ءايثماس ن يما يا أخوالي إخوة أمي أوج واوار نكوم كي رعواض ن ميا إحدى كلماتكم في مقابل المائة أوجي مين ذايقسن ءاشتن كي ثشويث لم أتألم مثلما تألمت لكبدتي ذقساي رالا يما غاجغ تاوحذانيث تألمت لأمي مثلما التي ستبقى وحيدة لكن ما نجده يمر في جو رهيب ودرامي، هو أن تكون العروس قد تزوجت بالإكراه لاعتبارات مادية أو عائلية، فتستغل المشهد للتعبير عن موقفها، والإفصاح عن حالتها النفسية، وهذه بعض من الأبيات المجسدة لمثل هذا الموقف: بالأمازيغية الترجمة ءايا سيذي بابا ما ضغاريش ميتاين يا أبتي هل غرتك الأموال ميتاين ءاتقضا يدجيك ما كتيدارن الأموال تنتهي، أما ابنتك هل سترد لك؟! وللتخفيف عنها ترد الوزيرات: رالا ذاسريث نغ أوترو بومطاون عروسنا لا تبكي دمعا ءابابام يخضارام ئيج أوكان ئيقاذن أبوك اختار لك مكانا جميلا وترد العروس بأبيات تصف المأساة: قاذاس ذينيم ذمرك، قذاس ذينيم ذنيا لا تقولوا أنها تزوجت، أو أنها زفت ئينيماس قاذهرك، ذكسيت بولنسيا قولوا أنها مريضة، حملتها الإسعاف ءاقشاغ ذالشينت ءاثفغايد أو ذوي قمت بقشر برتقالة، وإذا بها غير ناضجة ءاذتا تاسعذيث ئيذا يوشا ربي هذا هو سعدي الذي منحه الله لي وإذا كانت العروس قد فقدت والديها أو أحدهما، ترثي وتستحضر قائلة: بالأمازيغية الترجمة فغغ ءاذعياغ أور ئينو تيمدجي خرجت لأغني وقلبي حزين فقذغ رالا يما أوفيغت أوذا ذدجي لفقدان أمي التي لم أجدها بين الحضور ءاذكغ خي مضران ءاضغاغ ءاذ قيمغ سأمر بالقبور لأنادي وأجلس ءاضزاغ رالا يما مغاس رخبا مركغ سأرى أمي هل علمت بخر زواجي ءاذاريغ ءايثران ءاذ شياغ س أوفوسي سأصعد إلى النجوم لأشير بيميني ءاضزاغ رالا يما ما ذترود ءاكيذي سأرى أمي هل تبكي معي س يمطاون تروغ أور ئينو يتناما بالدموع أبكي قلبي يزداد ألفة ءايا سيذي رجواذ مايكا رالا يما أيها الناس أين أمي؟! ءارعياث تعياغ ءافوذ ئينو ياجيج أغني وأرقص ركبتي تعرضت للاهتزاز فقذغ لواليدين أوفيغ يقيماي ييج فقدت الوالدين، ولم أجد إلا واحدا ويظل دور الوزيرات في مثل هذه المأساة، التخفيف عن نفسية العروس، ومن الأبيات المرددة: رالا ذاسريث نغ مبروك رفاح نم عروسنا مبروك حفلك حضان كيذم رحبايب ذ جيران نم حضر معك الأحباب والجيران رالا ذاسريث نغ سنذ خ كاما عروسنا متكئة على السرير ذسنذ غا رحباب ذاوا ن فاميليا ارتبطت بالأحباب أبناء العائلة وتجدر الإشارة إلى أن مثل هذه الأشعار المرتبطة بالعروس أثناء حفل الزفاف، يصنف ضمن الشعر الطقوسي، ويقول عنه عمر أمرير: «هو ذلك الشعر الذي يضرب في أعماق التاريخ، والذي توارثته الأجيال عبر العصور متنا ولحنا، في الأغاني التي هي جزء من طقوس مناسبات تنهض فيها هذه الأغاني بوظيفة تطورت بصور غير متساوية في مختلف المجموعات الأمازيغية، إن طقوسية هذه المناسبات وحضور الشعر فيها يعتبر مزيجا احتفاليا يتشكل من الممارسات الفعلية ومن المرددات القولية، لذلك أصبح من المستحيل أن نتصور أحدهما منفصلا عن الآخر140. الشكل الخامس عشر: شظيح: الرقص المجرد من الغناء المكان والزمان: لا يختلف مكان شظيح وزمانه عن الرقص المصاحب بالغناء الشعري، بل يتعاقبان زمنيا ومكانيا، فبعد الانتهاء من «رالا بويا»، يتم الانتقال إلى الرقص المعروف بـ «شظيح». فما المقصود بشظيح؟ وكيف يتم؟ وما أنواعه؟ التعريف: يقصد ب»شظيح» الرقص المجرد من الغناء، وهو عبارة عن حركات جد نشيطة حيث تموج الصدر والخصر والأليتين واهتزاز البدن، يصاحبه استعمال آلة الدف، «ءادجون»، الذي يتم النقر عليه من لدن شخص أو أكثر، وبعض آلات النفخ مثلا الناي المعروف بـ»ثامجا» و»الليرا» أو»ثاشبابث»141. الناقر والعازف ليسا باحترافيين بل يكونان من المدعوين للحفل المتقنين للمهام ويقومان بعملهما دون أي مقابل مادي. مما يدل على غياب حدود فاصلة بين المبدع/ المرسل والمتلقي، فهناك تبادل للأدوار وتلقائية في الأداء. عندما يشرع في «شظيح»، تخرج الفتيات العازبات من مختلف الأعمار، وقد وضعن أحزمة من لحاف الرأس «ذاكمبوشث» بشكل دائري حول أردافهن للرقص وفق إيقاع «ءادجون» وصوت الناي، ويختلف «شظيح» حسب نوع الإيقاع، إذ يمكن التمييز بين عدة أنواع من الرقص. الأنواع: 1- «تويست»: حيث الحركة جد نشيطة، يهتز البدن، ويتهادى الردفان، أما إيقاع النقر على البندير في هذا النوع من الرقص فهو كالتالي: ز د ك ز د ك ز د ك ز د ز ز د ك ز د ك ز د ك ز د ز ز د ك ز د ك ز د ك ز د ز النوع الثاني هو المعروف بـ»العلوي»، حيث النقر على البندير يكون متواليا وفق الإيقاع التالي: ز د ك ز د ك ز د ك ... ز د ك ز د ك ز د ك ... ز د ك ز د ك ز د ك ... وحركة الجسد تكون شاملة بما في ذلك اليدان، ويستعمل فيها عصا أو عمودا «ثاغريث»/ «قابو» من طرف الرجال، وربما استعمال هذه الأدوات جاء لتعويض البندقية والسيف في الماضي. النوع الثالث: «لهيت»: إيقاعه يكون كالتالي: تِكْ تِكَزْ تِكْ تِكَزْ تك تكز تك تكز تك تكز تك تكز أثناء الرقص تتعالى الأصوات، والزغاريد التي تزيد من تحميس الراقصات وتشجعهن على الاستمرار، وتحدي العياء وطول مدة الحركة. تتم هذه الأنواع من الرقص بشكل جماعي، فيها حركات استدارية والتوائية من أسفل إلى أعلى مثل حركات الأفعى142. مما يساهم في إغناء المشاهدة في الفرجة، وزرع الحركة والحيوية، وتحريك مشاعر المتفرجين وحثهم على المشاركة والدخول في اللعب. بل إنه في العديد من الاحتفالات والفرجات يعتبر الرقص بمثابة دعوة للمتلقين للمشاركة، وبمثابة رخصة لهم لاجتياز حيز العرض143. يعتمد «شظيح» على الوسائل اللاشفوية في التواصل من خلال التعبير الجسدي الذي يقوم على عناصر الإيماء والمحاكاة والجذبات. (انظر الجدول) خاتمة: يظهر من هذا العمل المتواضع، مدى تنوع الأشكال الاحتفالية بقبيلة آيت ورياغل بالريف الأوسط المغربي، وهي أشكال ميزنا فيها - حسب شكل وطريقة عرضها وتموضع العارضين والجمهور- بين الأشكال الممتدة والأشكال الحلقية، وقد تبين أن هذه الأخيرة أكثر عددا من الأولى، وأغلب الأشكال تتضمن عناصر فرجوية ودرامية تتداخل فيها الحركات بالألفاظ، والإيماء بالغناء، والحزن بالسرور، والمأساة بالفرح، والجد بالهزل، في عروض ومشاهد يصعب فيها وضع حدود قارة وفاصلة بين المبدع والمتلقي. وتقوم هذه الأشكال على أسس وخصائص متعددة كالحوار والتمثيل والطقس وأنواع من الرمزية والقناع. كما تعتبر خزانا للتقاليد والأعراف والمعتقدات يتداخل فيها الديني بالأسطوري، والقيمي بالعرفي، والواقعي بالسحري. كما أنها تستبطن وثائق وشواهد على الاحتكاك الحضاري والمثاقفة التي حدثت طيلة التاريخ بين مكونات المجتمع بالمنطقة، وباقي المجتمعات المنتمية لجغرافية البحر الأبيض المتوسط وإفريقيا. وبناء على ما سبق، فالأشكال المذكورة تشكل مصدرا مهما لإغناء الفن المسرحي ببلادنا في حالة تطويرها، وإدماجها، واحتضانها، والعناية بها، وهذه مسؤوليات يتحملها الجميع أفرادا وجماعات، مؤسسات وتنظيمات، مع اختلاف في درجة ونسبة التحمل. وآمل، بعملي هذا، أن أكون قد ساهمت بشكل أو بآخر في الوفاء وتحمل جانب من مسؤوليتي كباحث. إحالات: 140 - رموز الشعر الأمازيغي...، مرجع سابق، ص: 90.141 - ثامجا هي أداة للعزف تصنع من القصب المجوف، ولذلك تعرف في بعض المناطق المغربية بالقصبة. طولها يصل إلى أربعين سنتمترا. تتوفر على ست ثقب التي يضع العازف أصابعه عليها ويحركها وفق إيقاع معين له علاقة بنوع النفخ الذي يكون فيها اعتراضيا من أحد أطرافها المفتوحة، هذه الآلة كما يظهر، هي من بين الآلات البدائية لبني البشر، ولهذا فهي ليست موجودة بالريف والأطلس وسوس فحسب، بل أيضا توجد باليابان وجنوب أفريقيا... أما «الليرا» أو»ثاشبابث» فهي آلة النفخ كذلك تصنع من قصب مجوف إلا أنها أقل طولا من «ثامجا» وعند ثقبها ثمانية. 142 - عثمان الكعاك: مرجع سابق، ص: 116. تتداول روايات بمنطقة الريف يقول بأن الأفاعي عندما «تسمح»/ تشعر بنقرات البندير، أو العزف على «ثامجا» أو «الليرا»، تخرج من جحرها لترقص. وظاهرة ترقيص الأفاعي تختص بها الفرق العيساوية.143 - فؤاد أزروال: مرجع سابق، ص: 195.
|
|
