"هيرو" واللهو في العتمة
بقلم إبراهيم عيناني (أسيف ن دادس، ورزازات )

ما أعنيه بـ»العتمة» هنا هي الفترة المسائية بعد انتهاء الطفل الأمازيغي من تعاليم الفلسفة المسجدية والبدء في إجراء مراسيم «هيرو» الكوميدية كسلوك وكانفعال لعالم كوميدي في طبعه. واللهو يقترح فهما لذلك التفكير الذي ينادي به الفيلسوف «دريدا» بعد نهاية الفلسفة الذي يمكن تأكيده وتجسيده في «نوع من الضحكة وإجراء خطوة راقصة» مثل الطقوس التي تجرى عادة بعد الانتهاء من مسرحية كوميدية. عادة ما تمثل الكوميديا النظام المهيمن على شكل لعبة تتأسس على قوانين اعتباطية. فإذا كان النظام الوافد على الكائن الأمازيغي مؤسسا على الصدفة (وليس على الضرورة)، فإن سمة الاعتباطية يمكن إسقاطها على علامة «هيرو» لتهيمن على الإيقاع الكوميدي لكل المراسيم التي تكونها علامة «هيرو»... نحن أمام نص كوميدي على شكل تلغرافي حكيم ومقاطع صوتية ـ هيرون ورو ـ يعمل على شرعنة الاعتباطية عن طريق السخرية الصامتة باستعمال مفاهيم دريدا. فشكله التهكمي يبين كيف أن المفاهيم السائدة، وداخل النظام الوافد، تمثل الحياة والعالم بشكل اعتباطي. وبعيدا عن السرد القصصي والحبكة الحكائية، فإن هيرو يعتمد، وباستمرار، على ما هو مرحلي دون الاهتمام بالجانب الزمني: أي أنه يعتمد على الشكل الاعتباطي للغة تماشيا مع اعتباطية القوانين داخل النظام السائد. فعلامة «هيرو» تشير إلى مجموعة من الدوال تحمل أثار أصل مطلق لن يصل إليه أبدا. فبما أن المدلول دائما ومسبقا يتضمن علامة تشير إليه، فإن المدلول نفسه علامة أي أثر لحضور غائب وأصل مطلق. إن النسيج اللسني «لهيرو» يعكس بشكل تهكمي ذلك النظام السائد من العلامات، وتلك البنية المهيمنة المؤسسة على قانون يعطى الأولوية للعلامة كدال على حساب مدلولها (أي إعطاء الأسبقية للعنصر الذكوري ـ هيرو على حساب العنصر الأنثوي الأصيل «ورو». فلتفكيك هذه الثنائية الميتافيزقية المتعارضة والمتشرعنة من طرف اللغوس السائد يجب تدميرها بقلب التراتبية بنفس الطريقة التي يعمل بها الخطاب التفكيكي الدريدي في تناوله لكل الثنائيات المضادة الميتافيزقية. وذلك لتوضيح أن سلطة القانون المطلق المزعوم يدعي سلطة لا يمتلكها. إن أحسن طريقة لدى الكائن الأمازيغي لتدمير تلك الضرورة المفترضة الوافدة عليه هي التهكم والسخرية كأدوات كوميدية. فالأطفال ـ الإناث وبإيقاع تهكمي يتغنون باستعمال بنية «هيرو» في شكلها الذكوري المهيمن على الرغم من أن الهدف هو تبيان العكس، أي الإعلان عن فشل ونهاية نظام العلامات السائدة وذلك عن طريق استبدال الصوت أو الفونيم «ه» بصوت آخر «و». وتماشيا مع الإيقاع يتم قلب الثنائية لمرات عديدة فتصبح «ورو» ن»هيرو» ويتحقق الحلم الأمازيغي ولو مؤقتا على مستوى الأصوات والتعبير. فبقلب التراتبية تنطلق فلسفة الاختلاف بشكلها الكوميدي لتعلن عن نهاية فلسفة المطلقات وبداية العلم المرح والحكمة البهيجة.
وبما أن اعتباطية القوانين تؤدي إلى اعتباطية النهايات في الكوميديا، فإن «هيرو» كشكل كوميدي يمثل فوق خشبة الأطفال ذلك النظام السائد المهيمن وذلك الهوس المتمثل في تكرار بعض السلوكات اللسنية التي ليست لها معنى. إن التغني أو اللعب بفونيمات مثل ه-ر-و ـ تذكر الطفل بتلك المقاطع الصوتية التي يتعلمها داخل فضاء المسجد: أبث-تجح-خدد-رزط، مقاطع بدون نهاية مهمة أو هدف له معنى. وهذا ما يؤكد مرة أخرى اعتباطية علامة «هيرو» في شكله الكوميدي ويقر مسار وتوجه البنية السائدة نحو اللامعنى فيصبح مسلسل الثقافة الوافدة على شكل نهاية اعتباطية. فالخطاب الفلسفي بشكل علم كما يذكرنا دريدا محكوم بهاجس التوصل إلى معنى: «يريد أن يقول شيئا»، أي الرغبة في حضور كامل وفكر ثابت أو أصل ثابت. تماشيا مع هذا الطرح، فإن بنية «هيرو»تمثل، وبشكل رمزي، بنية النظام الفلسفي السائد، مما يعني أن الكائن الأمازيغي (مثل الكائن العربي الوافد) سيتحول من علامة إلى علامة، ومن بنية إلى أخرى دون التوصل إلى ذلك الحضور الغائب لأن الرغبة يتم تأجيلها بشكل لا نهائي بسبب استحالة الوصول إلى معنى أو تواصل معين. إن إيقاع «هيرو» الكوميدي يذكر الطفل الأمازيغي بأن أصالة الأصل والنهاية أو حقيقتهما معا معطلة أو ممزقة «منذ البداية». فهيرو كفيلسوف «ببغاء» يعيش على التقليد والمحاكاة ولا يعمل أي شيء ولا يحقق أي معنى إلا التكرار وإعادة الكلمات. وما دامت سيادة وهيمنة قوانين النظام الوافد مبنية على الصدفة، والتجوال بين العلامات، فإن «هيرو» يقوم وبشكل لا نهائي بتأجيل ذلك الحضور الغائب الذي ترغب فيه الفلسفة الوافدة وهو التوصل إلى تحقيق معنى الحياة وحضور كامل للتقدم والازدهار. إن إيفاد ذلك الهاجس على شمال أفريقيا ليتخذ شكل «هيرو» الاختلافي ما هو إلا إشارة واضحة لتعميم التخلف وتأجيل للتطور بعد استحالة تحقيق الرغبة (هاجس التقدم) داخل وطنها الأصلي (المشرق العربي).
لتثبيت التكافؤ في تكرار العلامات اللسنية وكإعادة لإنتاج رغبة الفلسفة الوافدة، يتجه «هيرو» نحو مجال الجنس باعتباره العنصر الوحيد الطبيعي الذي يمكن استرجاع المساواة بين ما هو وافد وما هو أصيل. فالجنس يلعب دور التوازن الاجتماعي بعد أن كان مهددا بالانهيار ـ النزعة الذكورية واللامساواة. وبما أن الجنس هو الأداة الوحيدة التي استطاع بها الإنسان أن يمحو الفوارق الطبقية، فإن «هيرو»، كشكل كوميدي، يمثل الصراع القائم بين الفكر المتعالي الوافد وبين الفكر الوجودي الأمازيغي فوق خشبة مسرح الأطفال بعد رجوعهم من المسجد. فالصراع القائم بين «هيرو» إسلي و»ورو» تسليت مؤسس على عنصر الجنس لتجسيد الاختلاف بين بنيتين من نفس العجينة. فالواحد منهما «هيرو» له علاقة بالمكانية ـ وجوده على أرض الواقع كبنية مهيمنة – في حين أن «ورو» يشير إلى ما هوزماني ـ تأجيلي كأنه موجود من قبل استحواذ البنية الأولى ليتم مزجها معا في مصطلح جديد تتغنى بها النساء في اليوم الأخير لمراسيم الزواج، يوم «تيسي» حيث سيمارس «اسلي» الجنس مع تسليت وتنطلق الزغاريد مصحوبة بهذا الإيقاع الاختلافي لـ»هيرو»: اهيرون ويرو- يا ورو- يا ورويا هيرون ورو.
فلعبة النساء هنا مبنية على استعمال صوت»العين» لاسترجاع الانسجام وإيراد الاختلاف بين «هيرو» و»ورو». وكما سنبين لاحقا، فإن اختلاف البنية الأمازيغية وهي تستعمل الأبجدي المكتوب هو اختلاف حول شيء غائب لم يحدث بعد: أي الازدهار والرفاهية بما لهم من علاقة مع حرية الجنس. فـ»اهنعورو» إنجاز منطوق يوضح تطور البنى على طول مراسيم الزواج (كشكل مصغر لتاريخ الحضارة الأمازيغية) عن طريق مسح المعاني الأخرى الممكنة لكل من «هيرو» و»ورو» في اتجاه وضع تمتزج فيه الذوات والهويات والمعاني. تاريخيا تقوم بنية بدائية مرحة –»ورو» بتعويض بنية ذكورية سلطوية – «هيرو» ليتم استبدال هذه الأخيرة ببنية جديدة ـ «اهنعورو» ـ مختلفة لكنها متشابهة للبدائية بنفس الطريقة التي تستبدل بها علامة بعلامة أخرى كتكرار للأثر الغائب باستعمال مفاهيم التفكيكية عند دريدا.
فإذا كان الجانب الأول من لعبة النساء هي الصيغة الإنجازية «لهيرو» كنظام من العلامات لتأكيد الاختلاف بين البنية العربية والأمازيغية، فإن الجانب الثاني للعبة الكوميدية يتضمن استعمال الأقنعة كأدوات للسخرية حيث التقليد والترديد والتكرار يجعل من المعنى أشياء مبنية على الخدعة. فشخصيات «هيرو» أطفال دون سن الرشد ـ تصلح لكل زمان ومكان ولكل وضعية لا تتطور ولا تتغير لكي تحتفظ بنفسها داخل الصراع أو عالم التحدي باستعمال المجاز واللهو بالكلمات، وتظهر تنوعا في مظهرها باستعمال القناع في اللغة. فشخصية «هيرو» لم تتطور منذ زمن طويل لأنها قناع يلبسه كل من يريد أن يمارس الجنس مع من يحب. فذلك الطفل الصغير ـ اسلي وهو يريد الدخول على بنت الفقيه «تسليت» يتصف بازدواجية معقدة تذهب به إلى حد تجاوز قوانين النظام السائد والروابط الحميمية الإنسانية والانصهار مع الوهية «هيرو» ـ كاله للحب والخصوبة فيتم الخلط بين ما هو ثقافي تقني وما هو حيواني جنسي. وتماشيا مع لعبة العلامات اللسنية داخل بنية «هيرو» تستعمل الحركات الجسدية لإزالة الحشمة والطابوهات السائدة. ولتجسيد الصراع القائم بين بنية وافدة وأخرى أصلية حيث تقوم «تسليت» بضرب «اسلي» بحجرة من الملح (الطبيعي) ويضربها هذا الأخير بحذائه.
وفي سياق الحديث عن الجانب الكوميدي لـ»هيرو»، فقد نورد استعمال جلود الحيوانات كأقنعة أثناء الاحتفال الكزنفالي لأعراس الأمازيغية (وهي أيضا ظاهرة انتروبولوجية معروفة عند اليونان). قديما، وأثناء مراسيم الزواج، يلبس «الممثلون» أقنعة مصنوعة من جلود الحيوانات ليس فقط لتمثيل ذلك الصراع الطبيعي بين «اسلي»و»تسليت» وإنما أيضا لتجسيد الاختلاف بين البنية الوافدة والبنية الأصلية، حيث يتم التركيز على لباس أو ارتداء أعضاء جنسية ذكورية على شكل ذيل كبير مصنوع من الجلد. وهنا تبدأ السخرية الصامتة. إن إجراء هذه الطقوس المرحة استراتيجية كوميدية توضح أن بنية الفلسفة الوافدة قد انتصب عضوها الجنسي الذكوري وكإشارة لمركزيتها في اللغوس وهيمنتها على الفكر والمعرفة. وهذا ما سماه دريدا بـ»فاوكوسونتيزم» أثناء حديثه عن الفلسفة الغربية لما بعد الحداثة. لكن استعمال الأمازيغ لمثل هذه الأقنعة هو تهكم وسخرية من تخلف الفلسفة الوافدة وتعبير غير لسني عن ضعف القدرة الجنسية لدى البنية الذكورية الوافدة. فهذا الانتصاب والافتخار بالعضو الجنسي الذكوري المصنوع من الجلد ما هو إلا دليل على الرغبة في امتلاكها لأنه شيء مفقود وغائب في البنية الجديدة. ولتأكيد عدم نجاعة أو ضعف هذا القضيب «الفلسفي» المنتصب تقوم النساء، وباستعمال الأقنعة، بقطع أو»خصي» ذلك العضو المنتصب. إجرائيا يتم ذلك عن طريق إزالته من صاحبه لتبيان الفراغ ونقصان البنية الوافدة ولمعرفة الاختلافية أو»الآخرية الراديكالية» على حد تعبير دريدا. فالطقوس المسائية، وبشكلها الكوميدي، تعبير عن قلق حول شيء مفقود بعد استحواذ المسجد على العنصر الذكوري أو شيء كان حافزا قبل وفود الجنس العربي. إنها رغبة في تحقيق ذلك الحضور الغائب أو الحاضر بغيابه. وهذا ما يؤكد فشل الأطروحة القائلة بوجود تقابل أحادي الاتجاه بين الواقع والفكر أو وجود المركز داخل البنية، ويزكي أيضا عدم نجاعة ميتافيزقيا الحضور عندما دافع دريدا عن وجود المركز خارج البنية. فلظروف قهرية تاريخية وبسب محدودية الحرية استطاع التفكير الأنثوي، وباستعمال لغة القناع «هيرو» وطقوس جسدية كوميدية ـ جلود الحيوانات (مثل ظاهرة بويلماون في بعض المناطق الأمازيغية) ـ التعبير عن حقيقة لا يمكن إثباتها بمقايس الحقيقة السائدة ولا بمقايس اللغة العادية السائدة. فالإناث بهذا المفهوم، وكما يقول دريدا»اسم واحد للاحقيقة الحقيقة». فحقيقة «هيرو» ليست بحقيقة لأنها مبنية على الخدعة، المكر، التمظهر والاصطناع. وبما أن هدف هذا التفكير هو إخفاء حقيقة البنية الوافدة، فإنه يقوم بالتشويش على حضور الذات الأمازيغية. وبما أن الذات تسبق دائما القصة التي تتكلم عنها (أي نفسها)، فذات الكائن الأمازيغي تصبح أثرا. وباستعمال تعابير دريدا فإنها «محو الذاتية ومسح الحضور الخاص بالواحد» لأنها لن تكون موجودة إلا إذا أضافت إلى نفسها إمكانية تكرارها عن طريق أنشودة «هيرو» أو استعمال لغة القناع أو الامتزاج مع الحيوان أو التغني باستعمال لغة رهيبة مريعة من ثقافتها. فالتفكير الأنثوي هنا لا يعني الافتخار «بقضيب» الفلسفة كفكر مطلق بل هو رمز للخصوبة وإعطاء الحياة عن طريق الحكمة البهيجية وحكايات الجنس كتوليد للمعرفة. إن إنسانية «اهنعورو» قناع آخر لتغطية الحقيقة ونظام من الأصوات لتجاوز النزعة الذكورية والرغبات الوهمية وكل الهواجس المرتبطة بمثالية اللوغوس السائد داخل فضاء المسجد.
تماشيا مع استعمال الاعتباطية والتقليد ولغة القناع كأدوات كوميدية فإن «هيرو» يسعى دائما إلى تحقيق المثالية، أي تحقيق ما لم يحدث بعد وما لم يحققه اللغوس السائد في فضاء المسجد («نون ليو» بتعبير دريدا) اللاكائن المتحرر من قيود الحياة اليومية والمنفصل عن نظام المسجد المتوارث والمهيمن خارج الزمان. «فهيرو» كنص فلسفي ـ كوميدي يقوم بمساءلة تلك الأسطورة المسجدية القائلة بوجود ارتباط مباشر بين عصا الفقيه وولوج الجنة. فأمثال هذه الوحدات والتمثيليات التي تتكلم عنها الميتافيزيقيا الوافدة كالسعادة والرفاهية تقوم دائما بالتشويش على نصوص هذا النظام لأن بنيته لا تحتوي على هذه الوحدات أو لأنها أشياء لم يتم الاتفاق عليها بعد، وتدخل فضاء ما سماه دريدا بـ»اللامقرر». وبما أن هذه الوحدات لها علاقة بمثالية اللغة، فإنها تعتبر حفرا وتنقيبا تتجمع فيها الأوساخ فتحدث تعفنا داخل الفكر السائد والمهيمن. إن استمرار «هيرو» في البقاء وتكراره في مناسبة الأعراس كشكل اختلافي للآخر إشارة إلى إغلاق تاريخ المعنى داخل الفكر الوافد عليه. وككوميديا هادفة، فإن «هيرو» يهدف إلى اعتبار الجمهور الذي يسكن النظام المهيمن بأنهم غير مهمشين، فهو يوفر قواعد وعادات اجتماعية ويعمل على ترسيخ العادات التي فشلت الثقافة الوافدة في ترسيخها مند عدة قرون. فإذا كانت المفاهيم كدوال داخل الفكر الوافد تحيل إلى أشياء غير امبريقية ومطلقات غير محسوسة، فإن دوال «هيرو» تحيل إلى أشياء محسوسة امبريقية لكنها مفقودة. وللتعبير عن هدا الاكائن يقوم «هيرو» كقطعة كوميدية بإدخال مفاهيم الفلسفة الوافدة داخل لعبتها فنسمع الأطفال يتغنون. وباستعمال إيقاع «هيرو» بكلمات من الفكر الوافد جاءت خصيصا لتحارب هذا الإيقاع: فظاهرة «تمغرا ن لقاران» ـ «عرس القران» ـ كطقوس لتوشيح الطالب المتفوق داخل المسجد تدخل في بنية «هيرو» لتصوير إمكانية اجتماع وجه أبوي سلطوي مع وضعية أنثوية مرحة. ومن أجل تجاوز تهديدات المسجد والانتقال من مجتمع محكوم بالقواعد الاعتباطية إلى مجتمع «الحرية المنفعية»، يقوم «هيرو» بإدخال الشخصيات المرموقة في النظام السائد تحت مظلته. فنجد مثلا أن السخرية تصل إلى أقصى درجاتها عندما تمثل بنت الفقيه دور «تسليت» ويفجر المكبوت عندما يقوم ابن الفقيه بدور اسلي إذ يحين وقت قياس انتصاب قضيب الفكر المهيمن وفلسفته ويتم خصي أو قطع ذلك الجانب «المتعالي» المزعوم والمفتخر به عن طريق إجراء ضحكة قاتلة لجمهور الأطفال خارج الجدران كإعلان عن «الضعف الجنسي» للفكر الوافد ـ واستحالة الخصوبة بشكل عام رغم هيمنته مند عدة قرون.