Quelques réflexions sur l’art de la traduction amazighe (3ème partie)

Par: H.Banhakeia (Université de Nador)

III.- TRADUIRE LE POEME AMAZIGH

Attaché à sa rive de naissance (terre de sa culture), l’homme excelle plus dans l’expression de son être et de ses rêves dans sa langue, dérivant d’une histoire continue et personnelle, d’un processus de syncrétisme entre le vécu et l’expression adéquate. Il forge également une prosodie métrique qui pourrait faire chanter ses paroles dans un premier temps, ensuite réfléchir à les fixer. Cette poésie nécessaire rapporte une tranche de réalité chantée par une voix passionnée,  se voulant témoin du vécu et de l’idéal. Ce chant s’adresse aux hommes qui portent la même culture. Toutefois, dans la tradition écrite, même si les poètes amazighs tentent de ciseler des formes de l’expression adéquate pour leur communauté, ils demeurent quasi ignorés, et leurs recueils passent inaperçus, et il revient, peut-être, à la traduction de les faire connaître et de déterrer les détours de leurs poèmes. Et les traducteurs, sans une tradition établie, ne peuvent rendre aisément compte d’une telle richesse. La volonté de traduire des vers «chantants» apparaît comme une aventure complexe. Trois espaces se révèlent, à notre point de vue, aires de réflexion: le texte dans sa syntaxe, le texte dans sa sémantique, et le texte dans sa charge culturelle. En plus de ce déplacement entre deux rives-langues, il est question de transmigrer dans la duplicité spatiale de l’amazigh: l’oral et l’écrit.

Le traducteur amazigh doit être conscient de cette mobilité dérangeante entre l’oral et l’écrit. Il va lire le texte dans deux versions différentes, plutôt en le concevant en tant que produit oral, ensuite en tant que produit écrit. La lecture doit être multiple et à haute voix. La musicalité, le sens perçu, les arrangements de sons commencent à dévoiler au regard du traducteur les implicites intraduisibles. Le lexique est à défrayer dans ses moindres détails afin de déstructurer les réseaux sémantiques du texte, en plus d’une information sur les autres textes du poète, la date et le lieu de composition…

Faut-il que le traducteur soit un poète pour entamer une telle entreprise? Avant de traduire, le traducteur fixe des critères à suivre dans son travail, et au fur et à mesure qu’il avance dans l’exercice, il en rajoute d’autres critères. L’on se focalise alors sur la réception: ce texte amazigh peut-il être aisément reçu? Que dire alors du poème, genre minoré pour la réception, qui se veut un corps «ouvert», renfermant l’indicible? Comment transposer le non-dit présent dans une langue différente?

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Des recueils d’Ahmed Ziani, Talewliwt i Mulay (1997) a été déjà traduit par Roel Otten, visant un auditoire flamand. Cette traduction tend à voir dans les poèmes une parole poétique où l’émigré rifain va traverser des ponts de nostalgies multiples. Elle s’apparente plus à un exercice d’exégèse et de déchiffrement (de traduction littérale). Par exemple, dans ce recueil bilingue, le nombre de vers «amazighs» n’est jamais celui des lignes commentées «de la traduction flamande», avec une augmentation de 30 à 50 pour cent. Le traducteur se hâte, fort probablement, à inscrire l’explication ou le commentaire plus qu’à figer les traces esthétiques du poème. Le public est bien défini: les flamands et les rifains «intégrés». Autant le traducteur ne se soucie pas d’insérer les marques de la ponctuation dans le texte amazigh, autant il se plaît à marquer au gré de son oreille la nouvelle prosodie du texte traduit…

Quant à notre traduction, elle va durer plus de dix mois vu la complexité de la tâche. Le poète récite un poème plusieurs fois et ensemble l’on recherche le sens «français» de ces «izran inufesren»: vers libres. Pour insérer des points et des virgules, plusieurs lectures sont nécessaires. Il s’agit, au fait, de multiples rencontres – généralement deux à quatre rencontres de deux heures par semaine). Avant d’avancer la profondeur de sa pensée poétique, le poète Ziani fait des gestes de contrariété et de gêne: de telles interrogations du traducteur éveillent en lui le lecteur, l’analyste, l’exégète et le critique. Traducteur et poète passent par un exercice douloureux: l’on découvre sa langue dénudée dans ses rapports aux langues d’aliénation (dans un rapport déséquilibrant).

* insérer de notes infra-paginales pour expliquer le contexte socio-culturel du vers ou du mot dans la traduction.

A la fin de ces trois étapes, l’on découvre deux choses importantes: cette poésie «chantée» est à lire comme des tranches d’une poésie remaniée, se voulant écrite, et à un autre niveau l’on recherchait par cette traduction à «faire connaître» Ahmed Ziani même en le trahissant, et en recréant la poéticité de ses textes, enfreignant les limites existantes entre l’oral et l’écrit.

Par ailleurs, il est intéressant de noter que, dans le cas de cette traduction, il y a un fait extraordinaire au niveau de la réception: attentifs aux équivalences entre les deux langues poétiques, les lecteurs se plaisent à consulter plus la traduction que le texte original. Par conséquent, nous notons la manifestation du préjugé linguistique a toute sa place dans ce recueil bilingue, nonobstant rares sont les lecteurs qui n’émettent pas des critiques du texte bilingue, surtout dans sa version française.

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Bien que ces trois étapes aillent dans le sens de rendre possible la traduction comme étant une récriture «correcte», voire une production proprement dite, des problèmes persistent à un autre niveau, plus complexe: l’esthétique. Comment serait-il le beau dans le deuxième texte: refait, déformé, enrichi, réduit…? Et la vision du monde remodelée, restructurée? Là, c’est à la réception d’avancer et de préciser le degré d’émotion et de jugement positif à propos de la littérarité traduite, importée depuis l’autre rive… La perception de l’amazighité ne peut être mieux rendue que par sa propre langue, le recours à une autre langue ne serait q’une approximation partielle.

En outre, l’art poétique de Ziani se confond fondamentalement avec une structure mnémotechnique, faisant recours à l’oralité. Ses poèmes proviennent de la mémoire orale, celle qui pare l’oubli. Le poète apprend par cœur ses vers, il ne cesse de les revivre, de les répéter, comme si l’œuvre du poète se résumait à un seul poème continu, voire total. Comment traduire alors la mémoire? D’autre part, la recherche est à la base de l’écriture de Ziani. La netteté, le travail de la forme et la connotation culturelle sont les principaux axes d’élaboration d’un poème. Comment réussir à les transposer vers l’autre rive?

Si la poésie est à la fois une et plurielle, comment peut-elle la traduction rendre compte de cet état polymorphe? De cette unicité? De cette pluralité? Des deux statuts? Dans une traduction poétique, l’on fonde l’ineptie en reprenant les vers dans un autre système que le leur, c’est comme si on mettait l’ours polaire dans les terres touarègues… Le poème se réalise à plusieurs niveaux, et «la difficulté majeure de la traduction poétique, c’est la diversité des exigences que vous présente simultanément tout poème, et qui de plus se contredisent, puisqu’il convient «de respecter à la fois (…) le sens, les images et leur résonance dans l’imagination, les rimes, la prosodie, (…) le jeu des sonorités expressives.»« (5) Conçus comme des chants, liés fortement à la même rime, les poèmes rifains semblent intraduisibles. Par conséquent, réussir la traduction, c’est préserver les éléments définitoires d’une chanson basée sur un retour des mêmes sonorités. L’un des points du renouveau dans le recueil traduit est le retour non mécanique de la rime. Le poète entend ouvrir une voie nouvelle dans l’expérience poétique rifaine: rompre avec le classicisme du vers «chantant».

Par ailleurs, comment traduire la comptine du Humpty Dumpty dans une langue autre que l’anglais, tout en gardant la visée didactico-ludique? (6) Ne faut-il pas la traduire par une autre comptine qui traite du même thème, en l’occurrence de l’œuf «fragile», comme «Hida mida» (7) chez les Rifains afin de garder le même impact phonético-poétique sur les enfants, et ainsi la même interprétation fantastique va probablement émerger?

* Pour le traducteur, comment réagir devant des poèmes qui tendent à sonder l’être nord-africain par le seul biais de la langue? Comment traduire le poème «Rmed huma a tacared» (p.120)? La traduction proposée vide le texte de l’amazighité… Certes, Ziani use d’une langue épurée, presque à l’abri des emprunts, il forge des phrases longues dotées d’un rythme particulier. Le poète apparaît un chercheur infatigable de mots, de significations, de visages, de formes, d’images et de masques. Comment traduire tout cela, ce qui est greffé dans le profondément culturel par une autre langue (culturellement différente)?

Les images surabondent dans les poèmes de Ziani jusqu’à en représenter l’essence. Elles pullulent dans le texte, formant un réseau culturel fermé. Cet imaginaire est-il transposable? A chaque rive sa conception des êtres, des paysages, des réminiscences d’histoire collective, et le poète en fait un usage particulier.

En outre, l’image se fait chez le poète, dynamique. Comment traduire le mouvement dans «Tuddimt, iyuddumen zeg useynu, tenufser» (p.213)? Nous proposons: «Une goutte, arrachée du nuage, chuta» (p.215). Et le symbole dans l’extrait suivant: «Ini-ayi, a tafirast, mani yedja ulelec i teggid?» (p.183)? La proposition est: «Dis-moi, ô poirier, où est ton fleurissement?» (p.184) Précisément, «fleurissement» sonne faux…

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* Traduire les titres est un acte complexe, assemblant réception et production. Ainsi, le titre du poème:»Mani neggwar? Mani netnus?» (p.17) devient «Où partir? Où dormir?» (p.20), effaçant tout implication subjective. Et la nominalisation dans ce titre, «D attla3 deg Wetlla3» (p.98), «Awar nehra yawar!» (p.158) est rapporté respectivement par un verbe synonyme, «Voguer dans l’errance» (p.100), «Parler sans voix» (p.161) à lire comme des propositions «imprécises». Une interrogation comme «Mani tghemyed?» (p.183) est rapporté dans «Attache» (p.184)… En général, il est utile d’éviter le calque total mot à mot, et d’avancer plutôt des formulations plus ou moins accrocheuses pour le lecteur français.

* Quand on décide à faire la traduction d’un texte poétique, le beau disparaît totalement pour laisser le champ au»courant», «simple», «communément connu» car au fond les deux textes (l’original et le traduit vivent dans une dialectique enrichissante, mais parfois destructrice). Toujours est-il que le poème de Ziani va du complexe au simple, et d’autres allers-retours se déclenchent entre les deux états. La traduction apparaît tantôt profonde et correcte, tantôt superflue et incorrecte (littérairement).

Dans le poème «ij n tefrit deg ij n tmeddit» (p.191), l’on sent que l’aspect poétique est à peine esquissé dans la traduction. Cela s’explique soit par l’inadéquation entre les deux univers poétiques. Les entraves pour une bonne traduction sont l’ellipse, l’imprécision, l’implicite et la rupture «syntaxique» par rapport à la réalité représentée. Il y a risque de dénaturer l’œuvre dans ses visées esthétiques. A chaque poème sa raison d’être sur le plan poétique, et à la traduction de dévier de telles visées. Avons-nous alors privé la poésie de Ziani de ses spécificités génériques et langagières? En général, le poème traduit n’a droit de figurer comme transposition objective de l’idée du beau, il est certes transposition d’une tradition, plus ou moins, refaite dans ses expressions du beau.

De même, la composition polyphonique est assurée par des «tenna» ou «yenna» ou «nnigh», là la voix vibre avec force, mais que faire pour embellir la version française, tout en respectant cette composition? Faut-il encourir la sanction des grammairiens pour transposer une telle présence de l’acte de «dire la poésie? En outre, la clôture d’un poème de Ziani tend vers l’inachevé, à emplir par le lecteur… Le poète tisse une telle fin comme si c’était une extinction ou une explosion. Et il revient à un anthologiste de la poésie française, de trouver des clôtures analogues afin de rendre compte du même effet.

* Le texte poétique à traduire est un chemin infini d’écarts par rapport à l’usage courant de la langue. Comment fixer de tels écarts? Parfois, le texte original ne se soucie pas des rapports entre propositions ou phrases, le texte (de traduction) recherche des conjonctions ou des coordinations afin de «réinventer» une autre logique au texte. Par exemple, nous avons:

«Texsegh cem attas! Attas!

Char, awar war t-ikessi!» (p.87)

Ces deux vers sont traduits comme suit:

«Je t’aime beaucoup! Beaucoup!

Que le mot ne peut le dire!» (p.89)

Mais, nous n’avons relevé le jeu de mots (war, awar) est particulier chez le poète. Sous forme de traduction «approximative», nous avons cherché dans le lexique français, des mots semblables, chargés poétiquement.

Dans d’autres exemples, nous avons traduit:

- «Ttugh ad mtegh» par «oublier pour mourir»: où l’allitération est annulée;

- «Tittawin-nnem neqent twazit, // Seddarent annami,» (p.23) par «Tes yeux tuent l’ennui, // Ressuscitent l’habitude,» (p.25) où les mots «twazit», «annami» sont mal traduits faute de mots équivalents;

- «I necc d iseggwasen // Ma ad awdegh nigh lla?» (p.15) par «Pour moi, une éternité, // Arriverai-je ou non?» (p.16) où l’ellipse pose le problème de cohérence dans le distique français;

- «Ufigh ixf-inu // 3ad aqa-yi d amezyan.» (p.203) par «Il s’avéra // Que j’étais toujours enfant.» (p.204) où le sens général est relativement altéré…

En général, le poète se veut un artisan dans le travail de la langue poétique. Ainsi, il use d’un jeu constant des mots. Il multiplie la dérivation, l’allitération et les assonances. Pour le traducteur, cela charrie un ensemble de difficultés. Par exemple, pour «A tin d ta3aryant war t3ari,» (p.124) nous proposons: «O femme nue qui ne se déshabille,» (p.127) sans être totalement convaincu de réaliser la fin: traduire par là la poéticité du vers…

* Prenons la figure de la répétition, il s’agit d’une technique privilégiée dans les écrits de la langue amazighe. Comment traduire la parole «répétitive»? Comment l’expliquer dans d’autres langues, de tradition écrite, et la présenter dans des constructions versifiées? Cet écho est indispensable. Cette prédilection exagérée pour les répétitions crée non seulement, de manière manifeste, une sorte de dynamique, mais également une reproduction de plusieurs sens – de la là la multiplicité textuelle. Afin de renforcer le mnémotechnique, ces reprises verbales sont là pour dire combien la poésie de Ziani se réduit à être une parole infinie mais finie dans sa matérialité. Par exemple, «Awar, nehra yawar!» est traduit par «Parler sans voix» au lieu de «La parole, sans la parole!»…

En somme, loin de reconstruire honnêtement le sens, la traduction d’un poème ne se fait que dans l’»imperfection allusive». (8)

«OFFICER: Now hear this. You are mountain people. You hear me? Your language is dead. It is forbidden. It is not permitted to speak your mountain language in this place. You cannot speak your language to your men. It is not permitted. Do you understand? You may not speak it. It is outlawed. You may only speak the language of the capital. That is the only language permitted in this place. You will be badly punished if you attempt to speak your mountain language in this place. This is a military decree. It is the law. Your language is forbidden. It is dead. No one is allowed to speak your language. Your language no longer exists. Any questions?” (p.21)

Le spectateur va déguster la tirade comme si c’était une tranche de la réalité vécue. Comment la traduire, en y ajoutant des mots proprement «marocains», encore plus «amazighes» pour signifier l’oppression et la marginalisation?

Notre proposition de traduction est:

Plusieurs remarques sont à relever:

* Il y a des concepts qui n’ont pas d’équivalent. Et le traducteur ne crée pas de néologisme pour «tragedy», «public place», «Franciscan» et «hall», et le texte d’arrivée se trouve infidèle au texte de départ.

* Il apparaît clair que les traducteurs ont travaillé sur le texte français (traduction de Shakespeare) en utilisant un dictionnaire français-amazigh pour une traduction qui tient compte des néologismes.

Quand il y a effacement d’un terme, c’est tout simplement parce que le traducteur trouve des problèmes de correspondance et d’équivalence. Pour la tragédie, il n’y a pas de correspondant.

Il y a réduction de différents mots dans le texte de départ à un seul équivalent dans le texte d’arrivée. «Actor» et «Character» sont reproduits par «Asegbar». L’ouverture de sens possibles pour le texte est totalement annulée.

* Au niveau de la composition, il y a proposition textuelle déformante: les traducteurs placent le chorus au début du deuxième acte, à l’encontre de l’auteur qui place le chorus comme intermède entre les deux actes. (p.29)

* La charge culturelle est évacuée dans le processus de la traduction. Les concepts religieux sont altérés, et proposés dans un contexte totalement différent.

* Qui va lire la traduction? demeure, sans doute, la question posée par le traducteur, et comme ils sont certains d’un fait: ce sont les Imazighen (non anglophones, non francophones, non arabophones) qui vont le lire, ainsi ils ont adapté le contenu était de manière hâtive et chaotique.

Enfin, l’activité dramaturgique va au-delà du linguistique, d’un système de mots agencés, de paroles assumées par des personnages.

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