Il ne nous appartient pas de retracer ici l’histoire de la littérature ancienne ni de mener une réflexion approfondie sur le théâtre ancien, ni de discuter les éléments grecs et romains qui font le théâtre nord-africain,¹ mais de saisir la célébration du drame dans les écrits de Térence, ensuite d’expliquer son interdiction dans les traités théologiques, notamment chez saint Augustin,² enfin de discerner la nature de ces apports au théâtre populaire.

Le théâtre est le miroir d’une culture d’ici et du temps. Les traces écrites, formant une mémoire «établie» et ancrée dans le paganisme, témoignent de la place importante du théâtre dans la tradition amazighe, et avec Térence cette représentation s’avère intéressante. Par contre, les écrits censeurs, nés au sein de l’Eglise, sont une autre mémoire institutionnalisée, mais dans l’acculturation, qui font du théâtre une activité à censurer.

Les festivités théâtrales sont grandement célébrées à travers les villes, en des saisons qui coïncident avec les récoltes agricoles. Sur des places publiques, dans des amphithéâtres de tous les goûts, les représentations et les spectacles durent des journées entières en signe de gratitude aux dieux païens. L’architecture des amphithéâtres est d’une grande beauté, constituant un lieu harmonieux pour l’exposition et la représentation. Danses, mimes, bouffonneries et comédies sont diversement offertes aux spectateurs avides³ et intéressés. La thématique offerte aux spectateurs est de nature didactique et ludique, exposant une chorégraphie collective particulière. Seulement, c’est par la dichotomie vertu versus vice ⁴ que les mêmes historiens analysent le théâtre en vogue. Tout ce qui se rattache à une telle tradition est créé par le mythologique redoublé de faux.⁵ La critique va profondément marquer la tradition dramatique.

II.-LES RENCONTRES DU THEATRE NORD AFRICAIN

Si l’école d’Aristippe a une place particulière dans la naissance de la philosophie nord-africaine, le théâtre et le gymnase (Ptolémaïon) sont édifiés, tout comme d’autres temples, comme expression de l’existence d’une vie artistique développée. En général, le théâtre amazigh ancien s’inscrit également dans la tradition grecque.⁶ Il est une manifestation de la vie profane où les cultes sont à l’origine. Il est une cérémonie où le jeu des acteurs est central dans l’action et la représentation. Le premier dramaturge cité par l’histoire est Eratosthène, mais il ne reste rien de son œuvre, que quelques citations «imprécises».

Enfin, la dramaturgie africaine, à l’instar des autres traditions, qui est foncièrement imitation de l’hellénisme, est plus encline à des comédies que des tragédies «célébrées» par l’humanité.

La romanisation ou les contacts avec le monde romain sont à l’origine de la grandeur du théâtre local. Ce dernier a des traits spécifiques, mais par le contact avec une civilisation différente il va se forger une identité riche et propre. L’établissement de la colonisation romaine en Afrique va être fondamentalement militaire, mais cela va apporter la construction d’édifices socioculturels, et dès lors le théâtre. Avec les 500 villes en Afrique romaine au I^er siècle, le théâtre a sûrement connu une grande évolution. De ces villes, il y a des vestiges d’espaces citadins où l’on a une idée sur les places de représentation. Par exemple, Timgad «est un centre d’une civilisation de loisirs: une cité romaine se devait d’édifier des monuments pour les plaisirs collectifs qui contribuent tout autant que les activités religieuses et politiques à former une âme collective de la cité. On peut distinguer deux sortes de loisirs à Timgad: les thermes, au nombre de douze ou treize, situés à l’intérieur de l’enceinte ou bien dans les quartiers suburbains, (…) de plus, comme la plupart des cités romaines d’Occident, Timgad possède un théâtre qui est situé très près du Forum»⁷ Avec le paganisme, les manifestations dramatiques sont montées au centre de la cité.

Nous avons un autre exemple de Carthage. «Les Carthaginois, comme autrefois, se pressaient dans les spectacles. Ceux de l’hippodrome d’abord, qui gardait tout spécialement leurs faveurs, à en croire du moins les nombreux poèmes consacrés aux auriges, de véritables vedettes comme Iactofian, idole des Verts, et parfois de tristes sires, comme Cyriacus, qui mettait en cause l’attitude du public quand il perdait, ou comme cet anonyme qui, selon Luxorius, tombait de son char à chaque course… L’amphithéâtre attirait également les foules et avait ses idoles, comme le venator Egyptien Olympius, sujet de deux beaux poèmes du même Luxorius. Mais le théâtre n’était pas délaissé et avait ses célébrités comme le pantomime pygmée évoquée précédemment, fameuse pour son interprétation d’Andromaque ou du rapt d’Hélène. Les poètes eux-mêmes, enfin, s’illustraient dans des déclamations publiques et se montraient comme jadis capables d’incroyables raffinements dans leur art.»⁸

En général, le théâtre est un art tant célébré en Afrique du Nord. Comment expliquer une telle ferveur populaire pour les spectacles? Le théologien avance l’argument suivant: «Les autres jeux scéniques consacrés à Cérès, à Bacchus et à d’autres idoles, furent institués pendant une famine, pour réunir le peuple au théâtre.»⁹ La naissance du théâtre est vue comme la conséquence d’un fait tragique ou d’une épidémie. L’amphithéâtre sert à unir des foules affamées, qui vont dépenser de l’argent à la gloire des dieux païens!

Ces dieux sont chantés dans les spectacles et les représentations. Rares sont les traces qui restent d’une telle activité. Mais, les écrits chrétiens en témoignent: «Eh quoi! des fidèles, fiers à juste titre du nom de chrétiens, n’ont pas honte de légitimer par l’Écriture des spectacles où le paganisme déploie toutes ses superstitions! Ils osent autoriser l’idolâtrie! car, ne vous y trompez pas, en assistant à des fêtes organisées par les païens en l’honneur d’une idole, vous faites acte d’idolâtrie et vous foulez aux pieds la religion du Dieu véritable.»¹⁰ Il y est question d’un péché: l’on ne peut pas rechercher l’harmonie entre le paganisme et la nouvelle foi. Par ces festivités collectives les autochtones montrent leur vision du monde: ils interprètent le passé et le présent, représentent les aspirations et projettent dans le fictif leurs espoirs.

3.- DE NÉGATION CHRÉTIENNE

Saint Augustin voit dans les jeux scéniques une ruse «païenne». Dans le paganisme, «le drame et le chant attribuent aux dieux de telles infamies, qu’il suffit de les en croire capables ou de penser qu’ils les voient représenter avec plaisir pour les imiter en toute sécurité. Or, de crainte qu’on ne vînt à révoquer en doute ces combats entre les dieux, que nous lisons dans les poètes, et à les regarder comme d’injurieuses fictions, les dieux ne se sont pas bornés à les faire représenter sur le théâtre, ils ont voulu se donner eux-mêmes en représentation sur un champ de bataille.»¹² Ainsi le théâtre est vu comme une expression de la foi «étrangère» et barbare.

A son tour, Minucius Félix critique cette tradition millénaire, il précise les méfaits de la culture païenne. Le paganisme est négativement décrit dans Octavius ; l’écrivain s’y attaque aux dieux égyptiens en vogue en Afrique du nord. «La peine capitale n’atteint-elle pas quiconque aura tué un des animaux divinisés? Ces mêmes Egyptiens, ainsi que la plupart d’entre vous, redoutent autant l’aigreur des oignons que leur Isis, et les flatuosités qui sortent du corps humain ne les font pas moins trembler que leur Sérapis. Celui qui, dans ses récits mensongers, nous accuse d’adorer en la personne de nos prêtres une chose dont la pensée seule nous fait rougir, nous impute des infamies qui lui sont propres. Un culte aussi obscène se pratique sans doute parmi ceux qui, prostituant toutes les parties de leur corps, donnent au libertinage le nom de galanterie, et portent envie à la licence des courtisanes ; hommes dont la langue n’est pas pure, lors même qu’elle se tait, et qui éprouvent le dégoût de l’impudicité avant d’en sentir la honte.» (Oct.28) Aux yeux de l’auteur, ces cultes profanes sont complètement infâmes. Donc, le refus de la tradition locale est, en conséquence, total.

Le succès de Térence est complexe à préciser. Si ses représentations s’adressent au public romain, elles n’ont pas les applaudissements nécessaires. Le public se plaît à les siffler. Comment Térence continue-t-il alors à écrire des pièces selon le même style? Il n’amuse point le public, il ne met pas sur scène le goût romain: les bouffonneries sont absentes. ¹⁹

Les textes de Térence se caractérisent par la statariae (absence de mouvement). Ils interpellent le calme, l’attention du public calme et concentré. Les scènes sont immobiles, elles interpellent chez le public l’attention et le silence pour saisir l’action. Le dénouement est logiquement amené à sa fin avec du suspens. Les personnages, issus de diverses classes, décrivent la société dans tous ses aspects: le souci du vraisemblable y est très présent.

La thématique de la comédie grecque est pauvre, il revient aux latins de l’enrichir par des nouveaux thèmes. La comédie met sur scène des luttes entre amants, entre pères et fils, qui essayent de débattre des sentiments et de réaliser l’amour, même les esclaves, occupant la place d’adjuvants, analysent l’amour dans ses différentes péripéties jusqu’à la réalisation. A la fin, le dénouement se fait union entre les amants. C’est cela Térence, mais qui tente de raconter «la nature humaine ; il la raconte fidèlement. C’est le visage réel de l’homme qu’il montre».²⁰ Ses pièces traduisent grosso modo les plaintes, les déceptions, les sentiments des amants… mettant à nu la vacuité de l’établi. En un mot, elles mettent sur scène l’homme, non pas le citoyen romain, ni le grec. S’agit-il là d’une revanche de l’esclave intellectuel sur les seigneurs?

Lors de la lecture de ces pièces, le comique²¹ culturellement correct étonne de par sa construction: la portée sociale est essentielle. Sa vision déplaît aux citoyens romains, les travers et les ridicules des personnages sont explicités dans l’univers des seigneurs. Son être d’esclave est traduit dans son œuvre. Il est minutieusement décrit, nulle nuance de sentiments ne lui échappe…

De par son amazighité inhérente, l’œuvre de Térence s’offre nuancée. Elle est à relire, tant de scènes, de phrases et de mots sont utilisés par l’auteur afin de faire resurgir l’identité première. Il écrira à juste titre ce qui suit: «C’est là une idée chère à la société athénienne au temps d’Aristote: il existe des âmes portées vers le bien et les plus nobles activités, ce sont celles des êtres nés libres, de parents libres ; d’autres, celles des esclaves, sont naturellement vicieuses, ne sauraient relever que de la contrainte.»²²

III.- SAINT AUGUSTIN ET LA FIN DU THEATRE 

Le grand théologien va prendre part au grand problème d’acceptation du théâtre. Il écrit: « Voilà donc la dispute engagée entre les Grecs et les Romains. Les Grecs croient qu’ils ont raison d’honorer les comédiens, puisqu’ils adorent des dieux avides de comédies; les Romains, au contraire, pensent que la présence d’un comédien serait une injure pour une tribu de plébéiens, et à plus forte raison pour le sénat.»²³ Le théâtre se trouve alors dans une situation difficile, entre l’acceptation des Grecs et le refus des Romains.

Force est de noter que l’art dramatique est au regard de l’écrivain chrétien, un faux défi à la Création.²⁴ Il ne peut y avoir d’art si celui-ci ne s’inspire pas du Créateur: «ce qui naît vient de Dieu ; les changements sont l’œuvre du démon. Un peintre représente avec des couleurs qui rivalisent avec la nature le visage, les traits, l’extérieur d’un homme ; son œuvre est terminée. Un autre peintre, se croyant plus habile, vient jeter de nouvelles couleurs sur le tableau pour le corriger: quelle injure pour le premier artiste!»²⁵ La fin du théâtre local est alors annoncée si le christianisme connaît un succès. Que reste-t-il de ces dramaturges africains, doublement censurés par l’Empire et l’Eglise? Dieu est nommé créateur suprême, offrant aux fidèles des représentations et des scènes «vraies». Il y a alors un argument fort pour détruire toute œuvre humaine qui tend vers la concrétion du beau. Le vrai beau fait partie de l’impossible pour l’humain, et au divin de l’incarner à tout moment. En fait, que reste-t-il de toutes ces créations? Rien. Cela rend compte de cette Afrique qui manque de traces écrites: il y avait bien des comédies et des tragédies, mais la postérité ne va point les sauvegarder.

1.- L’EGLISE AMAZIGHE ET LE THÉÂTRE

Cet antagonisme vis-à-vis de l’univers des acteurs et des dramaturges est diversement développé dans les écrits chrétiens. Par exemple, Cyprien exhorte les chrétiens à se détourner d’une telle pratique afin de ne pas commettre des sacrilèges. «Et qu’on ne s’excuse pas en disant qu’on a renoncé personnellement à jouer au théâtre, alors que l’on en apprend l’art aux autres. On ne peut être considéré comme y ayant renoncé, si l’on met d’autres acteurs à sa place, et plusieurs au lieu d’un seul, enseignant, à l’encontre de ce que Dieu a établi, à faire d’un homme une femme, à en changer le sexe, et à faire la joie du démon qui est heureux de souiller l’œuvre des Mains divines, par ces gestes de mollesse vicieuse. (…) Faites donc votre possible pour le détourner de cette profession infâme et le ramener à la voie de l’innocence et à l’espérance de la vraie vie, de telle façon qu’il se contente de la subsistance, modeste mais salutaire, que l’Église lui fournit.»²⁶ La condamnation des dramaturges est incontestable: l’enseignement du théâtre est dicté par le Mal.

A travers l’histoire, en plus de divertir, les représentations (les spectacles) sont souvent des cérémonies qui entendent sauver l’homme. Les Nord-Africains s’organisent pour les célébrer sur des lieux publics, et souvent sur des sanctuaires afin de rendre hommage à un dieu. Les divertissements et les sacrifices se relayent lors de ces festivités. Cela va être nommé «appétits» sauvages au regard des chrétiens.²⁷

La critique commence par la damnation de l’espace hanté, autrement dit le théâtre. Ce plaisir intellectuel éloigne le troupeau du chemin des temples, et les emmène vers les amphithéâtres et les places publics. En effet, ce qui écœure l’auteur chrétien est l’argument suivant: «Mais demandez à cet homme la généalogie du Christ, il l’ignore ; et s’il la connaît, il est plus malheureux encore, car si je lui demande par quel chemin il est arrivé au théâtre, il sera forcé d’avouer qu’il y a été conduit par la débauche et les passions les plus honteuses.»²⁸ Si le créateur est un condamné à délaisser l’amour du Créateur, Cyprien condamne, ainsi, l’art. Tout se résume au religieux ; une telle position est digne d’intégristes.

Qu’est-il de l’acte d’écrire les pièces? Pour créer, l’auteur ne doit s’inspirer que de la Bible: «Que le chrétien étudie les saintes Écritures: là encore il trouvera des spectacles dignes de sa foi. II verra Dieu créer le monde ainsi que les animaux et les soumettre au pouvoir de l’homme. Il verra les méchants engloutis dans un naufrage commun et les justes miraculeusement sauvés. (…) Quel spectacle mes frères! qu’il est magnifique! qu’il est agréable! qu’il est utile!»²⁹ L’imagination de l’auteur, ravivée par de multiples anaphores, divise l’univers en deux espaces:

- l’espace des mécréants autochtones où la fournaise est totale ;

Les chrétiens voient dans une telle fête de l’idolâtrie ; et comme les démons vivent avec les idoles, l’âme humaine devient pervertie à la visite du théâtre. En outre, l’ornement tant développé par les scènes est un autre péché. «Ô Libye, et toi Europe, qu’avez-vous de commun avec des ornements de théâtre que vous ne savez pas revêtir? En effet, pour quelle raison s’épiler à la manière des Grecs, plutôt que de se vêtir à leur façon? Le changement d’habit devient un crime, non pas quand on change la coutume, mais quand on change la nature. Il y a une grande différence entre le respect que l’on doit au temps et celui que réclame la religion.»³⁰ Cette imitation excessive du vestimentaire est amplement censurée par les chrétiens nord-africains.

En définitive, la culture locale est vue comme une cérémonie abjecte: c’est la quête de bas désirs qui meut les foules. Le peuple autochtone est négatif dans ses manifestations culturelles, dès lors il y a urgence et légitimité à le convertir.

Le théâtre est une maladie. Saint Augustin écrit: «les malheureux échappés au sac de Rome et qui ont pu trouver un asile à Carthage, on en a vu plusieurs tellement possédés de cette étrange maladie qu’ils couraient chaque jour au théâtre s’enivrer follement du spectacle des histrions.»³¹ Il va, par excès, comparer le théâtre au poison: «vous recherchez les théâtres, que vous y courez, que vous les remplissez, que vous en envenimez encore le poison.»³² Le «vous» renvoie aux Africains chrétiens.

Son jugement est irrévocable: le théâtre est lieu des licences. «Dans ces théâtres où règnent la licence et la corruption, on voit un spectateur se prendre d’affection pour un comédien, et mettre son plus grand bonheur à le voir exceller dans son art ; il aime tous ceux qui partagent son sentiment, non en leur propre considération, mais en vile de celui qui est l’objet de leur affection commune ; plus son amour est vif et ardent, plus il s’attache à faire briller son talent et à lui concilier les cœurs ; s’il voit quelqu’un rester insensible, il essaie de vaincre sa froideur en l’accablant des louanges de son favori ; s’il en rencontre un autre qui haïsse celui qu’il aime., il s’irrite contre cette haine, et multiplie ses efforts pour arriver à l’éteindre.»³³ (.) N’adopte-t-il pas l’idée du même Platon qui voit dans ce genre un art dangereux du fait qu’il pervertit les âmes: «il faut donner la palme à un Grec, à Platon, qui, traçant le modèle idéal d’une république parfaite, en a chassé les poètes¹, comme des ennemis de la vérité. Ce philosophe ne pouvait souffrir ni les injures qu’ils osent prodiguer aux dieux, ni le dommage que leurs fictions causent aux mœurs.»³⁴ Démuni d’idéaux, le théâtre n’a pas une fonction didactique: il légitime la folie. Loin d’apaiser les passions démesurées, il les rend légales et source de sagesse. ³⁵

Saint Augustin va également de la critique historique des représentations hellénistiques: «Voyant leurs dieux accueillir avec complaisance les pièces de théâtre, il ne leur paraissait pas raisonnable de mettre au rang des personnes infâmes ceux qui servaient à les représenter. Nul doute que tous ces usages des Grecs ne fussent très-scandaleux, mais nul doute aussi qu’ils ne fussent en harmonie avec le caractère de leurs dieux; car comment auraient-ils empêché les poètes et les acteurs de déchirer les citoyens, quand ils les entendaient diffamer leurs dieux avec l’approbation de ces dieux mêmes? Et comment auraient-ils méprisé, ou plutôt comment n’auraient-ils pas élevé aux premiers emplois ceux qui représentaient sur le théâtre des pièces qu’ils savaient agréables aux dieux? Eût-il été raisonnable, tandis qu’on avait les prêtres en honneur, parce qu’ils attirent sur les hommes la protection des dieux en leur immolant des victimes, de noter d’infamie les comédiens qui, en jouant des pièces de théâtre, ne faisaient autre chose que satisfaire au désir des dieux et prévenir l’effet de leurs menaces, d’après la déclaration expresse des prêtres eux-mêmes?»³⁶ Dans ce raisonnement «religieux», l’auteur se base sur la pensée de Scipion.

Curieusement, le philosophe nord-africain va critiquer l’œuvre d’Apulée qui parle de la Création et de l’art. Il précise: «avant d’avoir lu le plaidoyer d’Apulée en faveur des démons, quiconque aurait rencontré un titre comme celui-ci: Du démon de Socrate, n’aurait pu croire que l’auteur fût dans son bon sens. Aussi bien, qu’est-ce qu’Apulée a trouvé à louer dans les démons, si ce n’est la subtilité et la vigueur de leur corps et la hauteur de leur séjour? Quand il vient à parler de leurs mœurs en général, loin d’en dire du bien, il en dit beaucoup de mal; de sorte qu’après avoir lu son livre, on ne s’étonne plus que les démons aient voulu placer les turpitudes du théâtre parmi les choses divines, qu’ils prennent plaisir aux spectacles des crimes des dieux, voulant eux-mêmes passer pour des dieux; enfin que les obscénités dont on amuse le public et les atrocités dont on l’épouvante, soient en parfaite harmonie avec leurs passions.»³⁷ Ce mélange entre théâtre, démons et œuvre d’Apulée ne sert qu’à mettre en relief l’œuvre des philosophes grecs. Et si l’auteur de l’Ane d’or défend les lettres de l’époque, il ne peut le faire comme son maître Platon! ³⁸ Pourtant, pour lire Platon, saint Augustin, qui n’excelle pas dans la langue grecque, passe par les traductions d’Apulée.

Si saint Augustin s’interroge sur le plaisir qu’ont les démons à la lecture des fictions des poètes et à la représentation des «obscénités» du théâtre, cela n’est pas valable pour le polythéiste Apulée dans son Du dieu de Socrate. Ce dernier s’attarde sur d’autres réflexions: Comment peut-on bannir les poètes de l’Etat? Est-il pour enseigner à l’homme à fuir les impuretés du corps? Saint Augustin va lui reprocher non seulement la foi dans le culte aux démons ou bien l’exercice de la magie, mais de considérer les mauvais esprits comme des intercesseurs et des messagers entre les dieux et les hommes. De surcroît, selon Apulée, les passions des démons sont identiques à celles des êtres humains: s’ils adorent les offrandes et les honneurs, ils s’irritent face aux injures. Et à saint Augustin de rétorquer: A cause des maux et des vices que les êtres humains ressemblent aux démons.