Tawiza

يتميز حقل الأغنية الأمازيغية بحركية وتطور سريعين في السنوات الأخيرة، بحيث يمكن لأي ملاحظ أن يلمس مدى انخراط هذه الأغنية في مسار التطور على عدة مستويات، وذلك من خلال انخراطها في بعض التجارب سواء تلك التي تنشد التطوير من داخل النسق التقليدي لهذه الأغنية نفسه، أو تلك التي تنشد التطوير والتحديث من خارج النسق التقليدي لها، بمعنى، تلك التي تقوم بالمزج بين الإيقاعات التقليدية والإيقاعات الحديثة، خاصة الغربية أو مايطلق عليه مصطلح :»الفيزيون- La fusion

سوف أتطرق من خلال هذا المبحث للتجارب التي تنشد التطوير من داخل النسق التقليدي لهذه الأغنية، والآليات الغنائية والنصية التي تشتغل عليها في هذا المبحث، على أن أخصص مبحثا آخر في مقال منفصل للتجارب التي تنشد التطوير والتحديث من خارج النسق التقليدي لها، والتطرق كذلك إلى ميكانيزمات اشتغالها، والأهداف التي تتوخاها من عملية دمج الإيقاعات المحلية بالإيقاعات المستوردة أو ما يسمى بالفيزيون.

تتشكل هذه التجارب في الغالب من النماذج الغنائية المنتمية إلى مدارس الروايس على اختلاف تجاربها وتنوع إبداعاتها وتوجهاتها، غير أنه من الناحية الشكلية وحتى من وجهة المضمون، فان هذه التجارب لا تكاد تبتعد عن النسق العام لمدرسة الروايس في وحدتها الشكلية، وتنوعها العضوي، وذلك من حيث اشتغالها على نصوص شعرية ذات مضامين متقاربة، تتناول في الغالب تيمات مألوفة وسبق التطرق إليها من قبل العديد من التجارب الفردية، أغلب هذه التيمات تدور حول الوصف والغزل، أما من الناحية الشكلية فان الإطار العام لنمط أغنية الروايس هو الذي يهيمن على هذه التجارب من حيث تأثيث الفضاء العام الذي تشغل ضمنه، إذ لا بد من حضور وتلازم مجموعة من الأدوات الفنية والبشرية والإيقاعات الموسيقية حتى يمكن لنا أن نلاحظ بسهولة أن التجربة لا تخرج برمتها عن مسار مدرسة الروايس، وتتمثل أغلب هذه الأدوات الفنية والبشرية والإيقاعات الموسيقية، في حضور آلتي الرباب ولوتار والناقوس، وحضور العنصر النسوي المتمثل في الرايسات، سواء من أجل ترديد الكورال، أو من أجل الرقص وتأثيث الفضاء فحسب، بأزيائهن التقليدية المعروفة، وطرق أدائهن المألوفة، وأحيانا بحضور فرقة الكورال من الرجال، والمقامات الموسيقية التي لا تقطع مع الموروث التقليدي والإطار العام لمدرسة الروايس، هذه المقامات هي: أجغايمي- أمعكل- أكناو- أشلحي.

Ajghaymy – Am3kkel – Agnaw – Achelhy.

وحتى نقترب أكثر من فضاء هذه التجارب التي صار يتزعمها جيل من الشباب أخذ على عاتقه مهمة تطوير الأغنية الأمازيغية السوسية دون القطع مع أصولها وطرق اشتغالها، سأحاول التعرف على ثلاث ظواهر متفردة في قيادة عملية التطوير من داخل النسق العام لمدرسة الروايس، وسوف أقف عند تجربتي: أحمد أبعمران - سعيد أوتجاجت – الحسين الطاوس .

تجربة أحمد أبعمران:

ابتدأ هذا الفنان مشواره الفني في نهاية سنوات التسعينيات من القرن الماضي، وهو يتوفر على ريبيرتوار فيه ما يناهز ستة ألبومات أربعة منها مصورة، كانت بداية مساره الفني عادية جدا بحيث لم يسجل أي تميز عن أغنية الروايس سواء في الشكل أو المضمون، غير أنه سرعان ما نحى منحى جديدا خاصة مع صدور ألبومه الذي صوره مع الفنانة والرايسة آمنة أجورك، بعنوان:» آلو...آلو...»، في هذا الألبوم طلع علينا هذا الفنان بطرائق جديدة سواء في الأداء، أو اللحن، أو فيما يخص معالجة النص الشعري الموظف في الأغنية، بحيث بالنسبة للأداء استعمل التقنيات الحديثة في الأداء كالميكساج، وبالنسبة للحن استعمل ألحانا متفاوتة الإيقاعات، في نسق مزدوج وتناوبي بحيث ساهم الحوار الدائر بينه وبين الفنانة آمنة اجورك، والذي يتمحور حول اتصال هاتفي دار بين متحابين أو خطيبين أحدهما يوجد في البلد» تمزيرت» والآخر وكما هو معروف عند سكان البادية الأمازيغية، يوجد في المدينة حيث هو مغترب عن الديار للعمل وجمع المال والعودة الى البلد في النهاية، كما أن اللحن بدوره كان مناسبا جدا للحظة حوارية رومانسية بين عاشقين يتبادلان العتاب والحنين... بحيث ساهمت الآلات الحديثة الموظفة (السانتيتيزير- القيثارة الالكترونية )والإيقاعات الموسيقية المتناوبة والمكرورة (الإيقاع المبرمج) في جعل تلك الأغنية من أجمل الأغاني الرومانسية لدى الروايس المعاصرين.

غير أن أهم ما ميز المسار الفني لهذا الرايس» الذي ينتمي لجيل الشباب « هو محاولته إدماج موسيقى الروايس ضمن نمط الجوق العصري، خاصة في ألبومه ما قبل الأخير والذي نزل الى الأسواق في بداية سنة 2011بعنوان: «أحمد أبعمران مع أمينة بمشاركة سارة»، في هذا الألبوم حاول هذا الفنان أن يبتكر طرائق جديدة وحديثة في الغناء لدى أغنية الروايس، فإلى جانب طريقة الغناء ضمن جوق موسيقي عصري، خاصة في أغنية:» « ura thnnu tasa isyaden . حاول هذا الفنان أن يبتكر طرائق جديدة من حيث معالجة مواضيع مثل: الوحدة الوطنية، خاصة في أغنية: «الصحراء المغربية»، القضية الفلسطينية، خاصة في أغنية: «السلام»،القضية الأمازيغية، خاصة في أغنية:» أويد أياضو تجيجت»... وهكذا استطاع هذا الرايس أن يخرق أفق انتظار المشاهد والمستمع الأمازيغي، المتذوق لفن الروايس، سواء باستعماله للطرق الحديثة للأداء التي تشد المتلقي دون أن تشعره بالملل، أو بالمواضيع المتنوعة والتي تندرج ضمن الاهتمام الرئيسي له، أو باستعماله للتقنيات الحديثة سواء في التصوير أو الأداء، ما يجعل من هذا الفنان، أنموذجا رائدا في تحديث أغنية الروايس، وبالتالي مساهما بارزا في تطوير الأغنية الأمازيغية صنف أغنية الروايس في سوس .

تجربة سعيد أوتجاجت:

لا بد في البداية من الإشارة إلى كون هذا الفنان قد نشأ في أسرة فنية، فهو ابن لأحد أعمدة فن الروايس، فأبوه الرايس محمد أوتجاجت يعتبر من الجيل الثاني للرواد فعشقه لمهنة أبيه في الصغر وإعجابه بموسيقى الروايس في سن مبكرة، وتعامله مع هذا الميدان مبكرا، في البيت، ساعده كثيرا على تشربه لفن الروايس وإتقانه لآلة الرباب في سن مبكرة جدا، كان أول ظهور لهذا الفنان/ الرايس، الشاب بشكل رسمي في برنامج نجوم من سوس الذي كانت تقدمه القناة الثانية سنة 2005، والذي كان يعده عبد السلام خلوفي، وتقدمه الإعلامية الواعدة مريم سعيد، ولقد تألق هذا الفنان خلال السهرة بشكل لافت للنظر، بحيث قام بتقديم أغنيتين ضمن ألبومه الأول المسجلة ضمن شريط فيديوـ كليب، تحت عنوان: «الليعاونات، السلام أوعلا يكوم ألباز أوى»، وبدا جليا أنه يحاول أن يسير في خط جديد يختلف عما هو مألوف، سواء من حيث الشكل أو المضمون، فمن حيث الشكل، وبالرغم مما قيل سابقا، عن انحسار التجربة في إطار أغنية الروايس، فإن ارتكازها على الإيقاعات الخفيفة، ومحاولة دمجه الإيقاعات الشعبية مع الإيقاعات الأمازيغية، على مستوى آلة الرباب، وكذلك العمل على إعادة صياغة مواضيع قديمة بنفس جديد، هو الذي جعل من هذا الفنان أحد أقطاب التجديد والتطوير.

وبالإضافة إلى ذلك فقد حاول إدماج آلات جديدة ضمن أغنية الروايس، منها آلة: «لاباطري»، والسانتيتيزيور، والكمان، والقيثارة الالكترونية، بالإضافة إلى الآلات الإيقاعية التقليدية المعروفة في أغنية الروايس، مما جعل منه رائدا من رواد التجديد والتطوير، صحيح أن معظم الروايس، قد نحوا في الآونة الأخيرة هذا المنحى في دمج الإيقاعات والآلات، غير أن ما يميز هذا الفنان عن غيره، هو قيامه إلى جانب ما ذكر بمحاولة بعث الكلمة الهادفة، وجعل من قصائده محورا لمجموعة من الحكم والقيم الأخلاقية المفتقدة، خاصة في أغنيته التي تتضمن قصيدة تعتبر من أجمل القصائد المغناة لدى الروايس الشباب المعاصرين، المدفوعين بحس الشباب نحو نوع معين من العصرنة بدون هوادة، هذه القصيدة التي يستهلها الفنان بهذا المقطع:

Uhuy ur ydlli dik n-enni ghikan, is helli giti tghdert ، أضف إلى ذلك سعيه إلى التعبير بشكل ما، ربما، ضمني، عن القضية الأمازيغية، ليس بالشكل الذي قد نجده عند فطاحل الروايس المعانقين للهم الثقافي واللغوي والاجتماعي المغربي الأمازيغي، مثلا الدمسيري وفاطمة تابعمرانت أو أحمد أوالطالب المزوضي، لكن بشكل أقل حدة، ربما بشكل محتشم يرتكز على استعمال الأدوات الرمزية أكثر في قصائده المغناة للتعبير عن هذا المنحى، غير أن ما يشدك إلى الفنان وأنت تتابع أغنية من أغانيه المصورة، هو ذلك المزج الرائع بين الإيقاعات والمقامات الأمازيغية السوسية، وفن الشعبي، خاصة «العيطة «، بحيث يضخ تمازج المقامات الشعبية للعيطة والمقامات الأمازيغية السوسية ذات خصوصية اندراجها ضمن المقام الخماسي، مذاقا جديدا، ونكهة رائعة، خاصة مع استعمال آلة الرباب للاضطلاع بهذا الدور، دور العزف ومزج تلك المقامات المختلفة من حيث التصنيف الصولفيجي « من الصولفيج «،وتجدر الإشارة إلى أن مقامات فن العيطة ومقامات الموسيقى الأمازيغية بالأطلس المتوسط خاصة، لا يمكن للآذن الحصيفة والمتذوقة والناقدة أن تنصرف عند سماعهما دون أن تسجل ملاحظة أساسية مفادها، مدى التشابه حد التطابق المثالي الذي يظهر على هذه المقامات، مما يوحي بانبثاق الشكلين الموسيقيين من مشكاة واحدة، أعتقد أنها مشكاة الخصوصية المغربية، التي ترتكز على الهوية المغربية الأمازيغية التي امتزجت بالعديد من الثقافات الوافدة، خاصة العربية، لتعطينا في آخر المطاف هذا الخليط الجميل، الذي بقدر ما يتجسد في الفن، بقدر ما يتجسد في سائر أشكال التراث المادي واللامادي المغربي .

تجربة الحسين الطاوس:

ينتمي هذا الفنان إلى منطقة حاحا، ابتدأ مساره الفني سنة 1991، وسجل أولى أغانيه سنة 1996، كان مساره الفني في البداية يقتصر على مرافقة الروايس والعزف على آلة الرباب، قبل أن يتحول في رحلة البحث عن الذات إلى الغناء، لم يكن معروفا لدى أغلب المتذوقين والمتتبعين لموسيقى الروايس، غير أن ألبومه الذي يتضمن أغاني مصورة بعنوان :»مرا أور تلي تمغارت» « Mra ur telli tmghart « والمسجل بالمركز السينمائي المغربي تحت رقم075379 والذي صدر سنة 2005، هو الذي ساعد كثيرا في ظهوره وانتشاره، بحيث يمكن اعتبار ذلك الألبوم بمثابة الانطلاقة الحقيقية لهذا الفنان في مجال « ترويسا «، أي الغناء والعزف بمضمون الأمازيغية في سوس، ثم توالت بعد ذلك سلسلة من الألبومات التي سارت كلها في نفس النمط الموسيقى الذي أسسه هذا الفنان لنفسه وأراد أن يختص به، يتمز هذا الخط أو هذا النمط الغنائي، بميله إلى التجديد، فنزعة الشاب الطموح والراغب في التجديد والاختلاف، لا تخفى في هذه التجربة المتفردة، التي نحن بصدد إلقاء الضوء عليها في هذا المقال، وكما قال الفنان نفسه في العديد من المناسبات، فإن سفره وعمله بمدينة الدار البيضاء لبضع سنوات، خلف لديه تأثرا واضحا بالفن الشعبي في صنف « العيطة المرساوية « أي العيطة التي تغنى وتعزف في منطقة الدار البيضاء ونواحيها» أي عيطة قبائل أولاد حريز والمداكرة وأولاد زيان « وهذه القبائل هي التي تشكل العمق الحقيقي للساكنة الأصلية لمدينة الدار البيضاء، من حيث مجاورتها لهذه المدينة، وهكذا فالنغمات والمقامات الأمازيغية الممزوجة بالمقامات الشعبية لفن العيطة المرساوية، هي ما أنتج تلك الخلطة العجيبة التي استطاع بواسطتها الفنان، أن يؤسس لمنحى جديد في موسيقى الروايس، لا زلنا لحد الآن لا نعرف ما إذا كان هو صاحب الريادة فيه أم أن الفنان سعيد أو تجاجت هو صاحب الريادة في هذا المنحى الجديد، غير أني استطيع القول إن توظيف فن العيطة من طرف الرايس الحسين الطاوس أعمق وأكثر كثافة وإبداعية منه لدى الرايس سعيد أوتجاجت الذي نشأ في منزل كان معروفا ب « ترويسا « من جهة، في حين تأثر الثاني بالموسيقى الشعبية عموما وفن العيطة خاصة بحكم استقراره بمدينة الدار البيضاء لفترة غير يسيرة، هذه المعطيات تجعلني أميل إلى الجزم بكون الرايس الحسين الطاوس هو بالفعل صاحب الريادة في توظيف هذا الفن الشعبي «العيطاوي « ضمن مشروعه الفني الغنائي، هذه الخلطة تعتمد على الإيقاعات الأمازيغية التراثية، كمادة أساسية، ثم على المقامات الشعبية كمواد مكملة، ولو أردنا أن نتمثل ذلك ونشبهه بصناعة العطور التي اشتهرت بها باريس لقلنا ان المادة الأصلية أو روح أغانيه هي الإيقاعات الأمازيغية التقليدية المعروفة في موسيقى الروايس، والمواد المكملة هي نكهات مختلفة من الفن الشعبي المغربي ونكهة العيطة المرساوية هي النكهة التبعية.

غير أن ما يميز هذا الفنان الذي أجده شخصيا، فنانا مبدعا بامتياز، هو نجاحه الواضح في التوفيق بشكل سلس وجميل، بين كل أخلاط هذه التركيبة الكيميائية العجيبة والجميلة في آن معا، بحيث ينتقل معك من لحن إلى لحن ومن مقام إلى مقام بشكل غاية في الروعة والدقة والمهنية والحرفية والإبداع، بدون أن تحس بما يشبه « الفوص نوط «، في مقامات بعض الفنانين المبتدئين، كما أن إتقانه العزف على آلة الرباب، يعطيه زخما إضافيا، يساعده على الانتقال بسهولة وسلاسة بين تلك المقامات، فهو يجعل دائما اللحن موزعا على الشكل التالي: «المقام الأمازيغي، هو الأساس، إذ عليه يقوم بتركيب القصيدة المغناة، لكنه بين الفينة والأخرى، ينقلك وبدون أن تشعر بالملل، إلى مقامات مرادفة « شعبية « متنوعة، غير مكرورة، تضاهي ما هو مألوف لدى عتاة فن الشعبي والعيطة المرساوية بالخصوص، أمثال الصنهاجي، والستاتي، وحجيب، والحاجة الحمداوية، وخديجة البيضاوية، وبالخصوص، أولاد البوعزاوي ...الخ، وأود أن أفتح هنا قوسا لأقول إن الفنان الأمازيغي العالمي إدير صرح في أكثر من موقع أنه يعشق أغاني الحاجة الحمداوية بالرغم من كونه لا يفهم مضمون الكلمات المغناة، هذه الملاحظة تقودني إلى الاعتراف بشيئين : «أولا : مدى التشابه الحاصل بين الأغاني النسائية في منطقة القبائل والنغمة الموسيقية لفن العيطة المرساوية بالخصوص، مما يطرح أكثر من علامة استفهام حول أصل المقامات الموسيقية للعيطة المرساوية، ثانيا : مدى قدرة الفنانة الحمداوية على التماهي مع الحنجرة القبائلية في أدائها لأغانيها التي تندرج ضمن نمط موسيقى يعتقد عند أغلب المهتمين أنه جاء من المشرق.

إلا أن الشيء الأساسي الذي لا يمكن أن تخطأه الأذن الناقدة إضافة إلى اللحن الجميل والصوت الرائع، ذي المقامات المتنوعة، وارتكاز الألحان في المادة الرئيسية منها على الألحان التراثية الأصيلة والجميلة، وانسجامها فيما بينها وبين المقامات الشعبية « العيطة المرساوية «، مستوى القصائد المغناة من حيث المضامين والمواضيع والتيمات المشتغل عليها: «الهجرة – الأم – الذات المبدعة – الزواج والأخلاق عموما « ومن حيث الأسلوب ونوع التعابير الموظفة، للارتقاء بالمتذوق إلى صنف القصائد القديمة، والتي ألفناها لدى الجيل الثاني من الرواد مثل: (عمر واهروش، محمد أوموراك، أوتاولوكولت، أزعري، الكبير الفطواكي، أوتجاجت الأب، محمد أعراب، الحسين بن يحيى أوتزناخت، الحسن أوتاصورت ...الخ )

هذا جيل جديد من الروايس، يحذوهم هم تطوير الأغنية الأمازيغية وتقديمها للمتلقي في حلة جديدة، مختلفة، لا تقطع مع الأسس والمنطلقات الرئيسية لهذا الصنف الغنائي، لكنها تدفع به باتجاه مختلف، إنه اتجاه الاستقاء والتماهي مع الأغنية الشعبية في صنف العيطة، فهل يعتبر هذا مؤشرا على بدء التحول، للقطع بصفة نهائية مستقبلا مع المقام الخماسي، والذي يعتبر القاعدة الذهبية لموسيقى الروايس بالمغرب؟ وهل وفقت هذه التجارب الى تطوير الأغنية الأمازيغية نحو الأحسن؟ هذه الأسئلة لا يمكن الإجابة عنها الآن، إذ لا بد من العودة أولا الى المتلقي، المتذوق العادي، والناقد، وأخير إلى الروايس أنفسهم، لمعرفة آرائهم بخصوص هذه التجربة-التجارب الجديدة، والأهم ترك هذه الأسئلة للمستقبل، مستقبل هذه الأغنية، فهو وحده الكفيل بالإجابة عنها.